《上海文化》| 文化聚焦
从“唯美”到“人学”
——钱谷融先生文学思想演进脉络探索
李红霞 | 绍兴文理学院副教授
原文刊载于《上海文化》2018年第2期
内容摘要
20世纪40年代至今，钱谷融先生文艺思想的演进脉络大致可用“从唯美到人学”来概括。这一演进并非封闭的、单向的进程。唯美和人学在钱谷融的文艺思想中是互相渗透的，可以说唯美的印痕已经化进了他的人学观。在这一演进过程中，两者既各有侧重又互相应答。
关 键 词 钱谷融 唯美 文学是人学
20世纪40年代至今，钱谷融先生文艺思想的演进脉络大致可以用“从唯美到人学”来概括。几十年间，关于文艺问题，钱谷融关注的侧重点发生了一些转移，表述方式也存在差异。
回顾自己40年代的旧作，钱谷融说当时“在文艺上，我更直言不讳地宣称自己是服膺唯美主义的”。[2]透过《散淡人生》里《缪慈礼赞》一辑的文章，我们确实可以瞥见唯美主义基本精神的印痕，如强调艺术的超功利性，艺术家只醉心于创作的快乐而超离道德教诲；追求人生的艺术化，极为注重形式之美的独立价值等，但显然钱谷融已经结合自己独到的体悟，比如对魏晋风度的会心之处等，对上述唯美观点进行了别开生面的创造性阐释。
50年代起，以《论“文学是人学”》为标志，钱谷融进行了人学理论的建构。该文针对苏联基摩菲耶夫在《文学原理》中“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点而写，认为“说文学的目的任务是揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学和其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命”。[3]强调人的存在及其情感对文学的根本制约作用，是《论“文学是人学”》的一种基本思想，也是钱谷融人学思想的核心精神。50年代至今，钱谷融的文章始终进行着对人学理论的批评实践，其中《〈雷雨〉人物谈》《曹禺戏剧语言艺术的成就》等文章更为细致地论述了艺术具体性问题，是对人学观的充分展开和持续深化，从而赋予人学观念以更丰沛鲜活的生命力。
“从唯美到人学”并不是一个封闭的单向进程。唯美和人学在钱谷融的文艺思想中是互相渗透的，比如在《缪慈礼赞》《论节奏》等文章中已经表现出对情感的个人性的注重，《关于艺术性问题——兼评“有意味的形式”》《艺术的魅力》等文中唯美的印痕也已化进了人学观。总体而言，钱谷融的基本文艺思想并没有发生根本性的转变，而是始终强调人学和美学的合二而一，强调自然和人之间的和谐交融，注重创作主体以及人物性情的个性化自然流露，强调文学形式的独立审美价值，以美来期待文学，反对各种形式的文学工具论。本文并不以“唯美”和“人学”为标题将钱谷融的文艺思想分成边界清晰的两个阶段，而是围绕几个专题对演进过程中两者既各有侧重又互相应答的关系作初步的探索。
一、“美是和谐的极致”
与艺术化人生
“所谓美是离不开人的，离开了人也就无所谓美；只有人学和美学的融合，才谈得上艺术性。我历来认为，文学作品的历史地位与社会意义，首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的。”[4]把美视为相对人而言的一种价值属性，追求美学、文学与人学的合二而一，这一原则始终如一贯穿在钱谷融的文艺思想之中。它意味着从超文艺心理学的层次即从人的本性深度上来肯定艺术的价值，强调美对所有时代、所有人的人性（而不是某个阶级）的解放作用，从而将艺术的功能确定于其自身之中，并将人和自然的互融关系作为人性自由的重要标志。本节和第三节分别探讨钱谷融将审美和人生贯通起来的思想的两个衍生观点：40年代“艺术化人生”主张的提出和内容、形式的关系方面的独特观点。
战乱频仍的1945年春夏之交，有感于“真” “善”对屡遭战争重创的人类心灵抚慰能力的局限性，钱谷融专门撰写了一组文章来唤起人们对“美”的关注。在真、善、美这支撑人类生存的三大精神支柱中，钱谷融认为美的地位是至高无上的：“美是真、善的精英，真和善只是美的高贵之王的羽盖下的两位贤明的宰佐。我们追求真，追求善，都是为了美化人生；我们得到了美，也就得到真和善了。”[5]“美是和谐的极致……人类最大的责任是在完善地发展自己的天性，要使身心灵肉之间得到高度的谐和。”[6]“美对于人类，实在是一种超升，一种解脱。只有在它的面前，我们才接近了完美的世界，我们实现了我们的梦想，补偿了我们的缺憾。”[7]几十年后，钱谷融依然认为：“从美的角度来说，艺术是对人的理想最完美的肯定，最贴近人的灵气和性情，最能表现人与自然的沟通，所以人们才去追求它，迷恋它。”[8]“真如果离开了美，就像酒出了气，淡乎寡味了。而善如果离开了美，那就只是一种违反自然的教条，只能成为束缚人类的桎梏了。所以我认为真与善都不能离开美，都必须与美相统一。”[9]足够的知识和智慧主要是用来使人的审美对象范围不断扩大，如果只重视真或善而忽略了最重要的美，那就真是陷入了“智慧的迷宫”和“道德的陷阱”了。
从上述观点出发，“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”之间就不存在无法调和的矛盾，而只是着重点不同。“为艺术而艺术的，着重于艺术品成立的经过；为人生而艺术的，着重于艺术品存在的理由。真正的艺术家，在创作的过程中，他所一心向往、执意追求的，是他胸中那个完美的艺术境界。作品写成之后，不管他的主张如何，只要他的作品是真正的艺术作品，必同样为人们所爱好，而且也必同样有益于人生。”[10]
关于如何使人生和审美之间达到最大程度的融合，钱谷融作于1945年的一篇文章可作解答，文章题目即《艺术化人生》。[11]人生艺术化主张曾在19世纪的欧洲于文人、艺术家中间大规模流行，法国和英国的唯美主义运动推波助澜，给了它大规模传播的机会，而从中国魏晋文人中也同样可以找到它的渊源。单纯用“审美泛化”来讥讽“人生艺术化”的主张未免忽视了这一主张中蕴藏着的深刻的美学追求。作为一种生活方式，人生艺术化意味着以自身的言行、诗文以及艺术使自己的人生成为艺术；作为一种社会理想，它意味着要用艺术来改造社会，使生活模仿艺术。于王尔德等唯美主义者而言，提倡人生艺术化是为了把人们从市侩哲学和虚伪道德中拯救出来，唤起人以审美眼光对自己习以为常的日常生活进行重新发现和再创造；对魏晋文人而言，它意味着审美脱离政教的附庸地位，成为一种人生的寄托和归宿。乱世之中无常的人生得以被超越，人实现了与天地大化的融合。无论对唯美主义者还是对魏晋文人，无论是从远处、高处静观人生，还是积极投身艺术创造，使生命的激情绚烂盛放，人生艺术化都源自一种内心失衡的危机状态下萌生的美学自救情怀，潜含着对个性张扬精神的礼赞，对功利性社会现实的反叛和对自由生命形态的追求。
出于对平庸乏味的日常生活的无奈、对天灾人祸造成的苦痛的敏感和对生命时空有限性的醒觉，人生艺术化者如唯美主义者和魏晋文人都格外珍视瞬间的形象之美。佩特就期待在瞬间的人生印象中体悟到永恒，实现生命最大程度的丰富和充实。瞬间如同一座桥梁，凝结着人对逝去事物的悲情和对完美、和谐的期待。钱谷融欣赏王尔德“美的追求是生命的真正秘密”的观点，愿意以敏感细腻之心境，捕捉并享受生活中微妙的美，“乐享你的生命，像乐享一件精美的艺术品吧！你不要忽略任何一个富于暗示的字眼，不要错过任何一个供人低徊的顿挫，也千万别遗漏了任何一条放射欣喜的线条”。[12]对完美的无限渴求和不倦追寻，使人的心灵产生一种惆怅的快乐，悲凉然而温柔，忧郁但是缠绵，充满迷人的气息，比其他事物更能使人得到淋漓尽致的精神满足。文学的神奇之一就在于能“为我们摄取刹那的灵异。举凡浮云的聚散，树枝的摇曳，以及光影的移行，音波的颤动，它都能为我们巧妙地把捉住。它还能使水面消而复起的泡沫永远存在，湖上轻漾的涟漪永远显现”。[13]在瞬间即逝的幻美中，人对完美所持的那种悲凉与温柔兼具、忧郁和缠绵共生的情怀格外饱满，文学也因融永恒于刹那形象的特质而格外受到人生艺术化者的青睐。
出于对美本身的迷醉，人生艺术化态度也表现为摒弃外在目的后对生活过程本身创造性价值的极端重视。这种非功利态度是个体精神自由的一种标志，它意味着人像创造艺术品那样创造自己的生命，使人生艺术化、诗意化。在钱谷融看来，希腊人在美的感召下于悲剧中发挥创造精神的行为，是他们得以超越悲惨境遇最为有力的精神支撑。创造艺术化人生的愿望，驱使人们在任何情况下都竭尽最大可能激发出自己的生命意志，把生命挥洒成绝美的饱蘸浓情的艺术品。“你要用最艳丽的辞藻、最激荡的旋律和最新鲜的色彩来勾出你生命的伟大杰作。”[14]文中乐享美丽、激情酣畅的生命感受让人不禁联想到佩特提出的诗意的命题：保持对“顿挫”“字眼”“线条”等超功利的美学形式的心醉神迷，生命如“强烈的宝石般的火焰一直燃烧”；对希腊人人生态度的阐释又赋予“艺术化人生”一种悲壮的意味。
何谓诗意和艺术化，对人类而言，或许是一个没有定论的动态的超越过程。无论是对魏晋文人的追怀，还是对希腊人生命的礼赞，都流露出钱谷融对艺术化人生的大致构想：要和希腊人一样，被饱满的生命激情驱动，在无常而有涯的短暂生命旅程中最大程度地激发自己的生命潜质，在有限的时空中不断逾越束缚天性的界限，在扰攘喧嚣中赋予生活以意义、为自己找到精神的归依；同时钱谷融又始终重视人和自然在生命韵律和美感形式上的一致性，强调艺术必须流泻自纯真的内心，是个人性情的自然流露。
在人生中的每一瞬间，使燃烧的生命激情与纯净真挚的心境融合，以晶莹剔透的心灵状态去迎接美的流溢，这是钱谷融人生艺术化主张的独特之处。
二、心灵的节奏
——具体的人情之美
《论“文学是人学”》确立了一种“人道主义文学观”，它“既强调对人的普遍关心和爱心，也强调人本身的个性意识。它既是一种理论观点，也是一种文学精神，但不管是一种观点还是一种精神，它都试图将文学的存在与人类的生活感受和心灵活动联系起来，强调人的存在及其情感对文学的根本制约作用，把文学看作是人的存在的一种表现方式，并追求一种文学与人的合二而一的崇高境界。我认为这是文学永恒的基本所在”。[15]这一文学观凝聚了一种普遍的人类情怀，其中的“人”又因其具体的生命存在形态而始终与抽象的、概念的、整体的人类或阶级相对，从而赋予“人学”这一看似空泛的观念以丰沛鲜活的生命力。“正是这种形态万千的具体的人的存在，才构成了人道主义丰富深刻的内容。而艺术又是最能贴近这种具体的人生状态的，所以也就决定了它和人道主义有不解之缘。”[16]艺术与人的具体生存状态相联系，表现为“具体的人情之美”。从40年代至今，钱谷融都以人道主义和艺术性作为自己的两个理论基点，两者的契合点在于强调“具体的人情之美”。在不同时期，钱谷融的论述基本都是从情感的个体性和表现性两个方面，围绕“具体的人情之美”来展开的。
《论“文学是人学”》中认为，人道主义在各时代有一项共同的内容，即“把人当作人”。它“对自己来说，就意味着要维护自己的独立自主的权利；对别人来说，就意味着人与人之间要互相承认、互相尊重”。[17]无论在唯美和人学阶段，“把人当作人”的思想都特别体现在对“具体的人情之美”即情感的个体性的尊重上，这种尊重包含两个侧面。
一者是持以作家为主体的自我表现的文学观，强调作家个体强烈而真挚的思想情感尤其是情感在创作中至高的地位和审美活动中的核心作用，将情感表现视为文学的本质职能之一；另一者是强调作家对笔下人物性格的尊重，突出人情的个体性、自然性。对情感的个体性的高扬，是钱谷融对文学审美创作的特殊规律的深刻总结。这一总结既是对五四个性主义思想的继承，成为新时期人道主义的先声，也来自对魏晋美学精神的深有会心。
《缪慈礼赞》中钱谷融引用卡莱尔的话说：“写作的艺术是人类所发明的一切事物中最神迹性的东西。”[18]而文学又被他视为写作的艺术的极致。其威力在于，除了将自然界微妙的瞬间光影凝定于纸面，让刹那化为永恒以外，最主要的是它直接表现“人的浓烈的感情和清湛的智慧。每一个有生之灵的人，就是一把精致的小提琴（Violin），每一条纤细的人的经络，就是一根轻巧的琴弦。而文学，就是那伟大的琴师。只要它神奇的手指轻轻地一挥，每一根琴弦便都美妙地跳动起来了”。[19]这些琴弦奏出的是“轻快的鼻息，响亮的笑语，低沉的呜咽，悲慨的嚎啕，以及一切哀乐交织的勾人心魄的谐和之声”。[20]可见文学在人的“浓烈的感情”和“清湛的智慧”两者间还是偏重表现前者。这段话既论述了文学的抒情性，又注重作家及其笔下具体人物的情感个体性。
特别饶有意味的是，《缪慈礼赞》以小提琴和琴弦来比喻有灵魂的人以及人的气质，以音乐来比喻情感的流露。在谈及文学的抒情性的时候，可以说钱谷融基本上都是把情感和节奏、韵律联系起来谈的，或者说，他把抒情性视为一种心灵的节奏和韵律之美，而文学作品的诗意很大程度上就来自这种饱蘸着感情的心灵之音，从同样写于40年代的《论节奏》中我们可以找到更多的线索。
《论节奏》结合曹丕的文气论、沈约的四声八病说以及《文心雕龙》等对音律的相关论述，极力赞美古代诗文和谈吐中的声音之美。钱谷融说：“声音是性情之发，天下没有两个人的声音是完全相同的。每个人的声音都泄露他自己内在的秘密；其发之也深，其感人也切。”[21]曹丕所言“文以气为主”中的“气”一方面是指个人化的性分、气质，另一方面从心理功能角度来看，也可以理解为富有力度的情感。气质的独特性和情感的个体性呈现为文学形式上语言的韵律和节奏之美，赋予作品以抒情性。这种对情感个体性的高扬态度和《缪慈礼赞》是一致的。
更值得注意的是，《论节奏》将中国对语言文辞的形式美包括声音之美的讲求传统与西方象征派诗人对诗歌音乐性的推崇遥相呼应，对法国纯诗运动和卡莱尔的主张都予以肯定。法国纯诗运动标榜“诗应该借它的声音，直接地诉诸我们的感觉和想象之堂奥，而不当间接地用它的意义来叩我们的理解之门。就是说，要用文字来创造音乐，要把诗提到音乐的纯粹的境界。这，在他们看来，应该是文学的一种最高理想”；[22]卡莱尔则“极力强调诗的音乐性之重要。认为节奏的谐妙，是诗之所以为诗的最重要的条件”。[23]这两者的观点在钱谷融看来都不无道理，因为“音乐性是宇宙间的最大神奇，它可以囊括一切的美。而最鲜明、最纯粹的音乐性，就存在于和谐、铿锵的节奏里”。[24]
在《论节奏》中，钱谷融既如上所述，谈到了“有声的音乐”，更涉及文学、音乐、舞蹈和绘画、雕塑等众多领域，对“无声的音乐”颇有会心。钱谷融曾把《北京人》中愫方的一段台词形容为“这虽是用散文，用日常的口语说出来的，然而却是真正的诗，这里面不但有着只有诗句才容纳得下的浓厚的感情成分，就连它的音调和节奏，听起来也像诗句一样的圆润、有韵味。”[25]可见具体到文学作品，所谓有声的音乐指诗歌音调的婉转跌宕，类似《世说新语》中士人的清亮英发之音和抑扬顿挫之致；无声的音乐则指饱含着浓厚的感情成分的心理动机、意向在行动中的个性化表达。钱谷融对托尔斯泰作品的解读、对曹禺戏剧语言的分析、对《雷雨》人物的阐释等，都是对《论“文学是人学”》的延伸思考的体现。在这些文章中，他始终强调一种真正的诗意，要求作家以尊重、理解的态度对待人物，从具体的、有独立生命的个体出发，寻找人物内在的情感和性格逻辑，自始至终都把人物当成一个活生生的生命存在来把握，以对具体可感的青睐来拆解关于抽象的整体现实、关于所谓规律和本质的理念。这种诗意显然饱含音韵之美，但更来自人物潜藏的情欲和意向在语言动作性上的表现，来自心理或语言描写与人物的具体行动、特定情境的结合。艺术家以艺术的语言对人物内心的奥秘进行揭示，细致入微地表现“每一个”人的情感之声，创造出富有个性的人情之美。这些发自内心的情感声部，犹如曹禺笔下的瑞珏和觉新新婚之夜的灵魂独语，似乎互相隔绝，但又“息息相通、隐隐交织，互相扭结着向前推进”，[26]最终带着各自至真的情愫渐渐接近和交融，汇成了交响。
在《论节奏》中，钱谷融盛赞“那为后世人所万分向往的魏晋风度，那真率，那洒脱，那光风霁月的襟怀，那雍容逸畅的神宇”[27]以及声音的风韵，都是身心的谐和之发以及灵魂的内在节奏之美。这种身心的和谐来自音乐化境界的达成。魏晋文人、唯美主义者、象征诗派诗人不约而同地都对音乐化境界情有独钟，主要是出于对生命、时间的流动及其节奏的深刻感受。在音乐化境界中，他们期待聆听纯粹生命本体的自然律动和宇宙气韵循环之间的深层互动，从而使心灵的节奏和形式的律动完全合一、不分彼此，心灵由此得以翱翔于极致程度的自由状态。
“文艺作品中的现实，就是指的人和人的具体关系，就是指的人的活动，人的性格……文学的着重点是在于写人情……写世态正是为了写人情。要在世态中寓人情、人情中见世态，而文学作品的社会意义和教育作用也就自然包孕在其中了。”[28]作为一种沉淀了人类普遍永恒情怀的精神，人道主义在文学作品中的体现即表现具体的人情之美。作品表现具体人情之美的水平，也体现出人道主义在艺术家身上的实现程度。这种美赋予人道主义细腻的线条，更为其注入了强烈的生命气息。它不受任何概念和教条的束缚，对个性生命充满温馨的尊重，对生活的无限可能性和人的内在复杂性也予以尽可能深邃的表现，因此远比空泛的“人民性”“爱国主义”以及“现实主义”等更深入人心，也更具有长久的艺术魅力。
三、“有意味的形式”
和“事外远致”
真和美、善和美的关系衍生出现实生活和作家情感的关系问题、道德和艺术的关系等问题，这些最终都落实为具体作品的艺术形式问题。坚持人道主义和艺术性的结合，是钱谷融一贯的立场。在内容和形式关系问题上，他同样是从生命的律动和情感表现的角度来着眼的，他从艺术立场出发对形式之美的格外强调，和“文学是人学”的反工具化主张形成内在呼应。
“为艺术而艺术”的纯审美论在唯美主义和20世纪的形式主义文论中获得了深入发展，唯美主义认为“只有毫无用处的东西才是美的”（戈蒂耶语），艺术的道德在于“完美地运用并不完美的手段”。“艺术家没有伦理上的好恶，艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作。”（王尔德语）[29]俄国形式主义理论则宣称文学的本质即文学性就存在于不断变化的形式对内容的融解改造中。苏珊·朗格将艺术视为“人类情感的表现性形式”。时至今日，将内容、形式割裂的二分法已被抛弃，艺术品被视为完整的、有层次的、有生命的构成体，形式主义文论使文学从道德工具论回归文学本体论，引领人们更多关注文学自身的内在规律和审美特性，其贡献是不容忽略的。
早在40年代钱谷融就说：“善与美，不但不相冲突，而且还可以说，善也是一种美。美是超道德而存在的。”[30]他强调内容之美和形式之美的不可分离性，认为它们是水乳交融、无法严格区分和割裂开来的。所以谈及“美”的时候，钱谷融始终重视“真”，认为“无实的言行，既失却统一性，就决不可能是美的”。[31]魏晋的人物品鉴之风将外形之美作为独立的审美对象来加以观赏，更将人的精神之美视为最高的境界，推崇人物精神和外形的统一。心仪魏晋风度的钱谷融也强调心形合一，强调人内在气韵的流露与外形的融合，并从这一角度来认同王尔德所说的“一张漂亮的脸蛋，是一份无言的推荐书”。就作家主体而言，“真”就意味着其思想情感的真诚和真实，就表现的结果而言，“真”则呈现为因与人特定心理过程的密切联系而产生出来的真切、具体的艺术效果。真诚的情感和具体情境、独特性格的结合才能赋予作品长久的艺术魅力。作家对人物的道德评价包含在人物的心理描写之中，写出了人物与周围人与事的具体联系，也就是写出了其社会性。“作为文学作品，它的认识作用与教育作用绝不能离开审美作用而存在，否则，它就丧失了作为文学作品的品格。”[32]
《内容与形式》一文中，在表述内容和形式的不可分离性之前，钱谷融还是先从艺术的立场对形式论者的观点予以了拥护：“就艺术的立场言，形式论者是无可非议的。坚持文学必须于国家民族、世道人心有裨益的倒不免有点文不对题。文学尽管有影响人的效果，但作者进行创作却并不是专以影响人为目的、为出发点的。各个作者所给人的影响之所以各不相同，乃是因为各人的素养不同，哲学观点不同之故。所以与其要求文学要有健全的内容，倒不如要求作者要有健全的伦理观，或是健全的哲学观更为恰当。因此，一向作为世界文学的主潮的为道德而艺术的内容论者，就艺术论艺术，实在是缺乏存在的根据的。”[33]
如前文所述，40年代钱谷融是从生命律动的角度来谈情感和节奏的关系，几十年后，钱谷融仍然强调技巧和形式的重要性。透过人学和美学结合、人生和审美贯通的特定视角，形式还是被他视为一种生气灌注的过程，一种生命律动的呈现。“我一向认为，对于艺术来说，任何对象都是一种生命存在的形式……贝尔所谓的自身即目的的纯粹的形式，在艺术家看来，就是一种自在自为、活泼自由的生气灌注的生命的存在形式。”[34]“有意味的形式”，在钱谷融看来就是指能给人以审美感受的形式，就是把艺术看作自身即目的，而不是手段或者工具。[35]艺术距离自由最近，因为它本身没有明确的功利目的，而是以自身为旨归。在艺术中，透过艺术家饱含感情的眼睛，自然生命拥有了像人一样的知觉和情趣，激起艺术家真挚而强烈的审美感情，通过充满人性内容的艺术，艺术家和读者都达到了对人性（包括人的想象力）人情更充分的观照、更细腻的品味。在与其他生命息息相通、物我同一、物我两忘的审美体验中，人对“自在自为、活泼自由”这一生命状态的渴望暂时得到实现，人和自然在音乐化境界中达到深层共鸣，实现了身心灵肉的和谐自由。
钱谷融认为，古往今来一切艺术家苦苦追求的是通过自己心灵的加工，使现实滋生出“迷人的情致和诗意”，进而在读者心里激发出对“美、对理想的无限向往和追求”。这种情致和诗意及其激发出的向往与追求，被钱谷融称为“事外远致”。[36]作为一种人生态度，事外远致可以理解为对现实所持的审美观照的态度；在创作时赋予现实“事外远致”，不妨理解为美学形式对现实内容的加工和超越。艺术家创造的过程就是生气灌注的过程，进入文艺作品、与创作者颇富个性的主观因素凝化在一起的“现实”，它已经由未成为艺术品前的单纯的“内容”（现实）转化成为了艺术品美学形式的一个部分，所谓现实也在这一转化过程中得以被超越。维戈茨基分析蒲宁的《静静的呼吸》时说过一段话，它可以从艺术形式的角度来诠释“事外远致”：“在艺术作品中总是包含着材料和形式之间的某种矛盾和内在的不一致……作者把形式赋予这一材料，目的不是为了揭示材料本身所包含的特性，不是为了彻底地、在它的全部典型性和深度上暴露一个俄国女中学生的生活，不是为了分析和浏览一个事件的真正本质。恰恰相反，是为了克服这些特性，为了使可怕的东西用轻轻的呼吸的语言说话，为了使生活的混沌像料峭的春风那样飒飒地鸣响。”[37]由于形式具有的反抗和融化压抑性现实的性质，人的自由本性通过情感和想像暂时得以释放，艺术对人心的抚慰作用部分程度上也基于此而产生，所以“事外远致”蕴含着艺术对现实人生的精神超越性意味，包含着向更高层次的纯真和纯善境界的追求。
四、“桥”·批评家·人情之游
批评之所以成为一门独立的艺术，不在于其中充溢着的理智考量，而在于批评者心灵的参与。以对作家的心向神往和对艺术作品的细腻审美体验，通过自己独特的创造性劳动，把作品包含的美“转变为比较容易欣赏，容易理解的美。批评家的作用，是美的欣赏的桥梁，沟通美与美的欣赏者。在这意义上，批评家起着美的鉴赏与再创造的作用”。[38]王尔德说：“批评家应是艺术家”，钱谷融确实是以对待艺术的态度来写批评文字的，批评在他笔下成为一种艺术创造。写于40年代的《桥（代我的人生观）》也可以视为钱谷融对艺术创造者的一种形象化写照。假如人生是一串串希望与失望的连锁，至真至美的和谐之境如同永在梦中、不可抵达的彼岸，艺术家和批评家则不断地以情来贯通人们的心灵，以美来激起人们创造艺术化人生的热情，自觉将自己的文字视为联结永恒之美和平凡生命的桥梁。
要实现桥梁功能，钱谷融认为无论是创作还是欣赏，艺术活动都不可无“我”。艺术家的创作是对笔下人物的心灵体验尊重理解的过程，而欣赏者要是不能首先体验到作家艺术家灌注于作品、灌注在人物身上的思想感情，“他就不能领会欣赏这一作品，当然更没有资格来评论这一作品。而他的领会欣赏的过程，同时也就是体验的过程，至少是同体验的过程不可分的”。[39]批评家首先是读者，审美活动始终是一种感受和体验。体验到具体的人情之美并且将之揭示出来，需要批评者的自我调整。如果没有对美的极度推崇，就不会如此强调批评者“自我”的融入。按张景超先生的话说，钱谷融“对艺术、对批评的尊重是非常纯的，也可以说他把美的形态当作了本体性的生命最高形态，因此才能够为了维护它而屡遭批判和磨难”。[40]
艺术活动不可无“我”，还意味着在投入之外也要有自我的独立见解，不能湮灭于作品之中。钱谷融的文章既没有空泛的理论术语，也没有因心灵参与后氤氲着的抒情色彩而走向空灵，而是保持理智的清明，以真切细腻、灵动精警见长，用情采兼备的文字勾勒出评论对象的灵魂特质和气韵。
无论是谈抽象的理论问题如内容与形式，还是针对具体作品谈作者在人物塑造等方面的创作苦心，体悟作品中的人情人性，钱谷融都力图使用富抒情格调的诗性文字，形成诗性体验与文字之间的自然交融，在富有感性体验的评论氛围中激发读者创造性的审美经验，带领我们进行一趟“人情之游”：“莎士比亚是鲜艳而奔放的；契诃夫是朴素而深沉的；曹禺是清丽而含蓄的……莎士比亚长于谱声，他的剧作很像乐曲，如管弦齐奏，八音协作，而嘹亮悦耳，自然和谐。契诃夫善于设色，他的剧作有如水墨丹青，但见烟云缭绕，气象蓊郁，而山幽林深，慨寄无穷。曹禺则以人物刻划为其擅长，他的剧作仿佛精塑浮雕，无不轮廓分明，神情宛然，宜嗔宜笑，呼之欲出。”[41]钱谷融曾形容莎士比亚的作品是“辞藻的海洋，比喻的森林”，[42]而他自己的很多批评文章也恰恰当得起这个比喻，本身就属于情采斐然的艺术品。这得益于体验的深刻以及运用手法的恰切，如上面所引的关于三位大剧作家艺术风格，钱谷融既运用生动的自然意象和通感手法，形象地勾勒出各位艺术家的美学风貌，也使用了比较文学的研究方法，突出了各艺术家的独特性，从中依稀可见《世说新语》人物品鉴方法的印痕，更流露出钱谷融所心仪的人与自然的互相眷顾。
几十年间，钱谷融一以贯之保持对唯情唯美的创作风格的倾心。从他以“桥”的自觉写下的批评文字里，可以感觉到一种柔韧生命的律动。钱谷融对人的灵性和自由的憧憬，对人和艺术被工具化的警醒与反驳，一直默默融化在他创造性的批评实践里。
或许我们正置身于一个生命受到理性和欲望双重挟制的时代：理性的价值由对人和自然界的操纵效果来衡量，任何活动的合理性都取决于能否实现某种目的，人既被理性和文化所伤，同时又在本能和欲望的漩涡中迷茫，陷入某种被工具化和客体化的怪圈。与这种时代精神境况形成互动的，是碎片化、文本的快乐、能指游戏以及内在不确定性等当代审美特质。“钱谷融的人学思想必须被放到20世纪中国现代文学史的历时流程中加以考察，只有在中国现代文学史和思想史的历史脉络中，我们才能更深切地认识到，钱谷融的‘人学’理论所具有的历史价值，不仅是中国新文学‘人的文学’思想的历史延续，同时也奠定了当代‘人学’思想的基本形态。”[43]在新一轮被工具化的威胁面前，钱谷融神往的建立在自然与人和谐关系基础上的生动活泼的“诗意”，那种在悲剧性现实境遇中发挥创造精神的艺术化人生，那种富有深度和内在复杂性的具体人情之美，将以不可替代的魅力带给我们新的启发。
[1] 作者介绍：李红霞，女，1977年生，河北保定人。文学博士，浙江绍兴文理学院人文学院副教授。主要研究方向为中国现当代文学。
[2] 钱谷融：《散淡人生·序》，上海：上海教育出版社，2001年，第2页。
[3] 钱谷融：《论“文学是人学”》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，上海：华东师范大学出版社，1995年，第66页。
[4] 钱谷融、殷国明：《中国当代大学者对话录·钱谷融卷》，北京：中国文联出版社，2000年，第103页。
[5] 钱谷融：《真善美的统一》，钱谷融：《散淡人生》，第68页。
[6] 钱谷融：《真善美的统一》，钱谷融：《散淡人生》，第68页。
[7] 钱谷融：《智慧的迷宫》，钱谷融：《散淡人生》，第60页。
[8] 钱谷融、殷国明：《中国当代大学者对话录·钱谷融卷》，北京：中国文联出版社，2000年，第104页。
[9] 钱谷融：《散淡人生·序》，第2页。
[10] 钱谷融：《道德的陷阱》，钱谷融：《散淡人生》，第64页。
[11] 钱谷融：《真善美的统一》，钱谷融：《散淡人生》，第68页。
[12] 钱谷融：《艺术化人生》，钱谷融：《散淡人生》，第71页。
[13] 钱谷融：《缪慈礼赞》，钱谷融：《散淡人生》，第55页。
[14] 钱谷融：《艺术化人生》，钱谷融：《散淡人生》，第71页。
[15] 钱谷融、殷国明：《中国当代大学者对话录·钱谷融卷》，第3页。
[16] 钱谷融、殷国明：《中国当代大学者对话录·钱谷融卷》，第182页。
[17] 钱谷融：《论“文学是人学”》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第81页。
[18] 钱谷融：《缪慈礼赞》，钱谷融：《散淡人生》，第55页。
[19] 钱谷融：《缪慈礼赞》，钱谷融：《散淡人生》，第55-56页。
[20] 钱谷融：《缪慈礼赞》，钱谷融：《散淡人生》，第56页。
[21] 钱谷融：《论节奏》，钱谷融：《散淡人生》，第83页。
[22] 钱谷融：《论节奏》，钱谷融：《散淡人生》，第80页。
[23] 钱谷融：《论节奏》，钱谷融：《散淡人生》，第76页。
[24] 钱谷融：《论节奏》，钱谷融：《散淡人生》，第83页。
[25] 钱谷融：《曹禺戏剧语言艺术的成就》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第443页。
[26] 钱谷融：《曹禺戏剧语言艺术的成就》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第440页。
[27] 钱谷融：《论节奏》，钱谷融：《散淡人生》，第76页。
[28] 钱谷融：《要有“事外远致”》，钱谷融：《散淡人生》，第136页。
[29] 王尔德：《〈道连·葛雷的画像〉自序》，荣如德译，赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988年，第180页。
[30] 钱谷融：《道德的陷阱》，钱谷融：《散淡人生》，第64页。
[31] 钱谷融：《道德的陷阱》，钱谷融：《散淡人生》，第63页。
[32] 钱谷融：《对人的信心，对诗意的追求——答友人关于我的文学观问》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第18页。
[33] 钱谷融：《形式与内容》，钱谷融：《散淡人生》，第75页。
[34] 钱谷融：《关于艺术性问题——兼评“有意味的形式”》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第178页。
[35] 钱谷融、殷国明：《中国当代大学者对话录·钱谷融卷》，第130页。
[36] 钱谷融：《要有“事外远致”》，钱谷融：《散淡人生》，第136页。
[37] 维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海：上海译文出版社，1988年，第213页。
[38] 钱谷融：《谈文艺批评问题》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第218页。
[39] 钱谷融：《不可无“我”》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第180页。
[40] 张景超：《滞重的跋涉——钱谷融论文自选集》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002年，第110页。
[41] 钱谷融：《曹禺戏剧语言艺术的成就》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第435页。
[42] 钱谷融：《曹禺戏剧语言艺术的成就》，钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，第445页。
[43] 季进、曾一果：《当代人学话语的历史建构——论钱谷融先生的文学思想》，《文学评论》2005年第2期。
责任编辑：李艳丽
The End
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