《上海文化》| 学术专题：美学研究
听之以耳·听之以心·听之以气
——“审美实相”在中国听觉文化中的
三重表现
何艳珊 | 广州大学讲师
王 杰 | 浙江大学特聘教授
原文刊载于《上海文化》2018年第6期
内容摘要
与视觉文化相比，中国听觉文化是一种更具哲理深度的文化形态，它的根本宗旨是借助于“倾听”行为超越视觉和听觉等感官表象，获得关于世界和生命本质的“审美实相”。因此，“审美实相”是中国听觉文化的核心词汇，它对于克服当代视觉文化的肤浅性、欺骗性以及西方的“听觉文化转向”都具有直接的启示意义。
关 键 词 图像时代 听觉转向 中国听觉文化 审美实相
中国文化历来重视听觉的重要性，早在西周时期我国就形成了一种以听觉艺术为主导的“礼乐制度”。在“轴心时代”，先秦诸子的理论思考也常常是以听觉艺术为中心而展开的，比如孔子的“乐云乐云，钟鼓云乎哉”、墨子的“非乐”、《老子》的“大音希声”等。相较于视觉，听觉更加抽象、更容易引发人们的深度思考，便于人们透过表象达到对“真相”和“实相”的理解。中国文化之所以重视听觉艺术，最关键的一点就在于此。因此在中国文化当中，很多深奥的哲学问题也常常是借助听觉艺术进行反思的。如《庄子·人间世》所说的“心斋”：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”这就是一种通过“倾听”行为而通达“真理”（传统文化称之为“道”）的具体方法。为区别视觉文化所带来的种种“审美幻象”，本文将中国听觉文化所追求的“真理”称为“审美实相”。[2] 下面笔者就从“听之以耳”“听之以心”和“听之以气”三方面来具体说明中国文化是如何借助“倾听”行为来认识和把握“审美实相”的。
一、听之以耳：听觉对象的“虚实相生”性
按照“眼见为实，耳听为虚”的常识，人们一般认为听觉并不可靠，凡事必须要亲眼目睹才能够确定其真实性。那么中国文化为什么会把“听之以耳”作为追求真理的入口呢？这是因为，即便是亲眼目睹也未必能够看到事物真实的一面。比如一朵鲜花，普通人看到的是红色，而色盲可能看到的是绿色，对于一只小狗来说，它看到的则是灰色。那么，谁看到的图像才是鲜花的真实状态呢？显然哪一个都不是。因为视觉图像是视神经系统接受外来光线而形成的一种主观影像，是对外物的一种“摹写”，并非事物本身。就好像不同的照相机（如美颜相机和普通相机）拍摄的照片在清晰度等方面会有差别一样，视觉所“摹写”出的影像也是因人而异的。所以，“眼见为实”是视觉感官带给人类最大的迷惑和错觉，在这个意义上，“耳听为虚”反而显示出听觉的独特优势。
听觉对象由于没有具体形象，给人更加抽象和不真实的感觉，所以当人们听到某种声音的时候大多不会直接得出某个确定结论，而是会本能地引发出一种思考行为，比如“这是什么声音”等，这就是听觉系统带给人类的天然警觉性。借由这种警觉性，我们就能够对外在事物的真实存在状况进行深入反思。在《杂阿含经》卷第四十三中有这样一个关于听觉的故事可作为例证：
过去世时，有王闻未曾有好弹琴声，极生爱乐，耽湎染着。问诸大臣：“此何等声甚可爱乐？”大臣答曰：“此是琴声。”语大臣：“取彼声来。”大臣受教，即往取琴来。白言：“大王，此是琴作好声者。”王语大臣：“我不用琴。取其先闻可爱乐声来。”大臣答言：“如此之琴有众多种具，谓有柄、有槽、有戾、有弦、有皮。巧方便人弹之，得众聚因缘乃成音声，非不得众具而有音声。前所闻声久已过去，转已尽灭，不可持来。”尔时大王作是念言：“咄！何用此虚伪物？而令世人耽湎染着，汝今持去片片析破，弃于十方。”大臣受教，析为百分弃于处处。
如是比丘，若色想思欲，知此诸法无常有为，心因缘生而便说言，是我我所。彼于异时一切悉无。诸比丘，应作如是平等正智如实观察。
在这个故事当中，喜欢音乐的国王想让人把“美妙的声音”拿过来给他。可是作为听觉对象的“声音”是无法拿过来的，人们只能拿来可以发出声音的“乐器”或请来演奏乐器的“人”，至于“美妙的声音”在产生的当下就已经消失了。这个故事其实是想借助“声音”的虚幻性引发人们的思考：我们所看到的、所听到的和所感触到的世界究竟是不是它的真实存在状态呢？这个思考在中国听觉文化中是很具有代表性的。宋代文学家苏轼在他的《琴诗》当中也有过类似的诘问：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”显而易见，“声音”作为一种听觉对象，它既不在琴上，也不在弹琴的手指上，它是一种虚幻性的存在；但是当我们用手指去弹琴的时候，“声音”又可以真实地产生出来，所以它也具有一定的真实性。作为听觉对象的“声音”就是这样一种既虚幻又真实的“虚实相生”的存在状态。
“虚实相生”虽然是从听觉对象中引申出来的一个美学范畴，但它却不限于听觉对象。在中国文化中，“虚实相生”是音乐、绘画、书法和戏曲等所有艺术形式的普遍特质。比如强调“写意”的中国传统绘画并不像西方传统油画那样追求视觉上的真实感；而中国戏曲表演中也常常用挥动马鞭来代替骑马、用两手外推的动作来表示开门，这实际上也是一种“虚实相生”的艺术。那么，为什么“虚实相生”可以从听觉推广到视觉、触觉等其他艺术领域呢？原因在于，视觉、嗅觉、触觉、味觉的对象和“声音”一样都具有“虚实相生”的特点。还以前面提到的鲜花为例，视觉所看到的鲜花形象其实是大脑对真实鲜花的一种“摹写”，因而是虚幻的；但是离开了真实的鲜花客体，大脑也无法进行“摹写”，在这个意义上，鲜花的视觉形象又具有一定的真实性，这不正是“虚实相生”吗？至于嗅觉、触觉和味觉也是同样道理。由于我们所生活的世界就是由视、听、嗅、触、味这5种感官对象所构成，所以我们生活的世界和生命活动本身也都具有“虚实相生”的特点。这就是为什么绘画、书法等中国传统文艺形式普遍强调“虚实相生”的根本原因。
对于这种“虚实相生”性，中国文化常用“如梦如幻”“如露如电”“水中月”“镜中像”来形容。看到这些比喻，现代人很容易把它们理解为文学上的修辞手法，但实际上，它们却是对世界和生命本质的严肃思考。以“如梦如幻”为例，当我们处于梦境中的时候，梦中的事物和自我的感觉都是非常真实的，这个时候，你不能说梦境是假的，因为它的确具有真实性。但是当我们从梦中醒来的时候，梦中的事物和感受都消失不见了，这时才发现梦境原来是虚幻的。我们的现实生活也具有相似的特点：比如当下我们的每一次呼吸、每一个动作都是真实不虚的；但等到第二天，你就会发现昨天所发生的一切就像梦境那样一去不复返了。其实不止是今天和明天，就在刹那刹那的每一个瞬间，我们的生命以及整个世界都在经历着“虚实相生”的转化过程。这就是从听觉艺术当中引发出来的一种独特的世界观。
那么，对于这样一种“如梦如幻”“虚实相生”的世界和生活，我们应该以什么样的态度去面对呢？答案就是上述引文中所说的“平等正智如实观察”。它对应到听觉艺术上，就是梁朝萧衍所说的：“外清眼境，内净心尘，不与不取，不爱不嗔，如玉有润，如竹有筠，如芙蓉之在池，若芳兰之生春，淤泥不能污其体，重昏不能覆其真。”[3] 其大意是说，我们的内心在对待视觉、听觉等感知对象的时候，应该像莲花对待污泥那样，虽身在其中却不受污染。这种对外在对象（包括视、听、嗅、触等一切对象）既不贪求也不舍弃、既不爱恋也不嗔恨的平和心态就是所谓的“平等正智”。只有做到了“平等正智”，才能排除一切主观偏见和概念桎梏，对一切现象做到“如实观察”。这种观点在某种意义上可以被看做中国听觉文化中“面向事实本身”的“现象学”。
“平等正智”和“如实观察”在道理上并不复杂，但是要真正做到却并不容易，所以萧衍还说：“观耳识之爱声，亦如飞鸟之归林，既流连于丝竹，亦繁会于五音……”[4] 我们的视、听、嗅、触和一切心理活动都具有强大的思维惯性，会本能地把所听、所看的对象当成一种客观而真实的存在并沉湎其中。这就好像一个有烟瘾的人，明知吸烟有害健康却仍然戒不掉。所以要打破那种“认假为实”的思维惯性，只在理论上“知道”还是远远不够的，还必须借助专门的方法和长期的训练。在中国传统文化中，这种训练的方法有很多，比如“虚静”“心斋”“澄怀味象”以及佛教中的禅修等。《坛经》中说：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，这个“时时勤拂拭”就是禅宗里“平等正智”的训练方法。在中国听觉文化中，这个训练工作也可以配合音乐技能的学习来逐步完成。比如《溪山琴况》中有一个“静况”就是在进行“时时勤拂拭”的训练工作：
声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。
所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。[5]
《溪山琴况》在此处提到的“淡泊宁静、心无尘翳”在原理上同前面提到的“虚静”“心斋”是一样的。中国听觉文化就是以音声为载体，在音乐技能的学习过程中贯穿“雪其躁气，释其竞心”的心理训练功夫来逐步达到“平等正智”境界的。有了这种“平等正智”的功夫，我们就完成了“听之以耳”在理论和实践上的双重任务。此时，一切固有的概念和成见都已经无法对我们的认识和审美构成干扰了，接下来就可以从“听之以耳”进入“听之以心”的层面，对世界和生命的本质展开“如实观察”，进而获得“审美实相”。
二、听之以心：声心本体的“不生不灭”性
那么，应该怎样“如实观察”呢？中国文化还是以“倾听”为途径逐步深入。在前面“听之以耳”的层次，我们的注意力主要是在听觉对象上，由此我们发现了视、听、嗅、触、味等一切感官对象都具有“如梦如幻”“虚实相生”的特点。但这还只是现象层面的特点，就好比梦境中的人和事都“如梦如幻”，但是做梦的人却并非“如梦如幻”。在“虚实相生”的世界和生命表象背后，还有一个“非虚非实”“不生不灭”的本质。这个本质就是前文提到的“真理”“道”或“审美实相”。“听之以心”的任务就是要透过“虚实相生”的表象观察到这个“不生不灭”的本质。由于《庄子》对“听之以心”的过程并未详细论述，所以下面笔者以《楞严经》中的“耳根圆通”为例进行说明：
从闻思修入三摩地，初于闻中，入流亡所，所入既寂，动、静二相了然不生。如是渐增，闻、所闻尽，尽闻不住，觉、所觉空，空觉极圆，空、所空灭，生灭既灭，寂灭现前。忽然超越世、出世间，十方圆明，获二种殊胜：一者，上合十方诸佛本妙觉心，与佛如来同一慈力；二者，下合十方一切六道众生，与诸众生同一悲仰。[6]
《楞严经》中的这个方法和《庄子》的“心斋”一样，都是从听觉入手的。这种方法有一个前提条件就是“从闻思修入三摩地”。意思是说，我们首先应当学习并且认真思考世界和生命“如梦如幻”“虚实相生”的存在状态，这是道理上的“闻”和“思”，是一种理论上的入门。当然，仅从道理上知道还是不够的，还需要通过“时时勤拂拭”的长期训练使自己达到“淡泊宁静、心无尘翳”的境界，这对应着引文中“闻思修”的“修”，也属于一项入门的实践功夫。进入了宁静专一、不受干扰的境界之后就是引文所说的“从闻思修入三摩地”（相当于《庄子》“心斋”中的“若一志”）。[7] 由此可知，《楞严经》中所说的这种方法其实和《庄子》的“心斋”在原理上是相通的，它同样是在“听之以耳”的基础之上展开的。也就是说，完成了“听之以耳”的工作，才能够进入“听之以心”的环节。“听之以心”就是在宁静专一、不受干扰的状态下（即“入三摩地”）对听觉对象的“如实观察”。它可以分为如下几个阶段：
（一）超越声音的一切动静现象
刚开始时，我们需要让意识专注在听觉对象上，这就是引文中的“入流”，也就是进入声音之流。前文曾分析过，“声音”具有虚实相生的特点，它不断地产生又不断地消失，就好像水流中的浪花一样。所以《楞严经》用“水流”来形容听觉对象的这个特点。注意力集中到一定程度时，所听的“声音”就会慢慢消失不见。这个过程看起来很奇怪，但其实我们平时生活中也会有相似的体验。比如当你专注于看书的时候，由于注意力高度集中，窗外的声音就听不见了。有时候，当你完全融入了书中的世界，你甚至会连自己正在“看书”都忘记了，这其实就是一种“入流亡所”的现象（“亡所”就是所听的对象消失不见的意思）。《庄子》也讲过一个类似的故事：
从前有一个工匠很会雕刻，他刻出的兽形乐器看起来如同真的一般。君主看了吓一跳，问他：怎么能刻得那么像呢？工匠回答说：我开始刻的时候，一定要先通过守斋来静气宁神，3天之后，心里就不会再有想要得到什么赏赐的想法；守斋5天之后就不再在乎别人的称赞或贬低；7天之后，我就忘了自己居然还有四肢和五官。[8]
这个工匠由于非常专注于自己的雕刻，当专注到一定程度后居然连自己的四肢五官都忘记了，这就是一种由注意力高度集中所引发的“入流亡所”现象。在这种情况下，外界的一切声音现象都消失不见，即“动、静二相了然不生”，审美者开始进入纯粹的内心世界。[9]
（二）超越内心的一切二元对立
进入内心世界之后，我们还需要进一步“如实观察”。由于没有了“动”“静”变化的外界声音，这个时候，注意力开始从听觉对象（“所闻”）转移到听觉功能本身，即引文中所说的“闻”。当声音在运动的时候，我们可以听到有声的“动音”；当声音静止的时候，我们可以听到无声的“静音”；而当“动、静二相了然不生”的时候，听觉功能由于失去了对象，慢慢也就消失了。这就是“如是渐增，闻、所闻尽”。也就是说，听觉功能（“闻”）和听觉对象（“所闻”）都随着注意力的高度集中湮灭不见了。[10]
“闻，所闻尽”之后，也不要停留在这个境界上（“尽闻不住”），还要继续深入地观察。这时候观察什么呢？就是观察我们的这个“观察”本身，引文中称之为“觉”。[11] 这个时候，你能够观察到听觉对象和听觉功能都不见了，这个“观察”的功能就是“能觉”；所“观察”的对象就是“所觉”。由于所观察的对象里面其实并没有任何东西（既没有听觉对象也没有听觉功能），因此慢慢地，这个“观察”能力本身也逐渐进入寂灭状态，这就是“觉，所觉空”，[12] 即认识功能和认识对象也都消失不见了。
“觉，所觉空”之后，心中空空荡荡、无边无际。保持住这个“空”的境界，慢慢就会发现一个非常微细的“空觉”，[13] 就是你知道自己心中是空空荡荡的这个觉知力。随着功夫加深，这个觉知力从最初的微细变得越来越明晰、广大，这叫做“空觉极圆”。用这种圆满的觉知力去观察这个无边无际的“空”的境界，会发现它原来是自己所制造出来的一个假象。于是这个“空觉”就抛弃了假象，自己也进入了寂灭的状态。这就是最后的“空，所空灭”。此时，真正的“审美实相”就会忽然显现，审美者在刹那间就领悟了听觉现象背后的终极真理。
（三）“审美实相”的自然显现
那么这个超越了“闻”和“所闻”、“觉”和“所觉”、“空”和“所空”的“审美实相”究竟是什么样子？《楞严经》中的形容是“十方圆明”与“本觉妙心”。在《圆觉经》中也有相似的描述：
善男子，此菩萨及末世众生，修习此心得成就者，于此无修亦无成就。圆觉普照，寂灭无二。于中百千万阿僧祇不可说恒河沙诸佛世界，犹如空华，乱起乱灭，不即不离，无缚无脱，始知众生本来成佛，生死涅盘犹如昨梦。[14]
《圆觉经》用“圆觉普照，寂灭无二”来形容这个“审美实相”。“圆觉普照”是从功能的角度来说的：它是一种圆满的、普遍的智慧，此时，宇宙中的一切事物就如同镜中的影像一样清晰地显现出来，它们看起来就像空花一样乱起乱灭，既不靠近也不远离，既不存在束缚也无所谓解脱。“寂灭无二”是从本体特质来说的，“审美实相”本身是不生不灭、不来不去的，这种真正的“不动”状态就是“寂灭”，其中没有任何的主客、能所、心物之间的二元对立（因为“闻”与“所闻”、“觉”与“所觉”、“空”和“所空”都消失不见了），这就是“无二”。在这种“寂灭无二”基础上的“圆觉普照”就是“审美实相”的本来状态。
总体来看，探索“审美实相”的过程就是在内心世界中一层一层地逐步超越二元对立的过程。我们的内心世界是复杂的、多层次的。就如现代心理学所发现的，人类既存在着表层意识也存在着“潜意识”。在“听之以心”过程中，“闻，所闻尽”“觉，所觉空”“空，所空灭”就是一个逐步深入“潜意识”，消除“潜意识”中的二元对立思维模式的过程。由此可知，中国传统文化中的“物我两忘”“天人合一”并非仅针对表层意识而已（即感性和理性）。中国文化之所以强调“知行合一”，就是因为理论上的思辨和研究无论多么严谨，都只能游走于意识的表层，只有亲身的实践和体证才能进入潜意识的深层。
由于“审美实相”超越了一切二元对立，当然也就超越了一切语言文字和声音现象。因此，中国听觉文化也只能勉强用“物我两忘”“大音希声”或“天籁”[15] 等词汇进行“相似的”形容。实际上，一旦说出“大音希声”，人们就容易错把“希声”当做“无声”（即常说的“此时无声胜有声”），这就是语言文字的局限性。其实，“无声”也是一种声音的存在方式（即前文“动静二相”中的“静相”），它和“大音希声”并非一个层面的东西。中国听觉文化所追求的“大音希声”“物我两忘”等，其实是超越了听觉对象上的一切“有声”和“无声”，也超越了听觉主体内心的所有二元对立的“审美实相”。如实地观察到这个“审美实相”，就完成了“听之以心”的任务，就可以进入“听之以气”的环节。
三、听之以气：听觉审美的“声心交融”性
按照《庄子》“气也者，虚而待物者也。唯道集虚”的说法，“听之以气”也就是站在“道”和“审美实相”的立场上去倾听。由于“审美实相”是超越主客、心物等二元对立的，所以“听之以气”也可理解为一种超越了二元对立的“倾听”。按照常识，凡是“倾听”行为都必然有倾听的主体和倾听的对象，超越了二元对立还怎么去听呢？笔者还是以前文提到的梦境为例进行说明。在梦境中既有主体性的“我”，也有客体性的“物”，它们都具有“虚实相生”的特性。梦中的“我”去倾听梦中的“物”，这就好比是“听之以耳”；当我们从梦中醒来的时候，梦中的“物”“我”都消失不见了，这时才发现梦中的“我”和“物”原来并不是真实存在，这就好比是“听之以心”之后的“审美实相”；当我们在清醒的状态下再去回顾梦中的“我”和“物”的时候，此时的状态就好比是“听之以气”。由于我们是在清醒的状态下去反观梦境的，因此“听之以气”虽然表面上看也有“我”和“物”的二元对立，但本质上还是超越于二元对立之外的。
理解了这个关于梦境的比喻，我们就可以相似地感受什么是“听之以气”了。对于一个已经体证到“审美实相”的圣人来说，他虽然表面看起来和我们普通人一样也会有生老病死、喜怒哀乐，也需要吃喝拉撒、工作生活，但是两者却有着本质的不同。对于圣人来说，他看待自我和世界的态度就好像清醒的人在反观梦境，因此不会受到“如梦如幻”的生死、成败、得失、毁誉的干扰，他过着一种“以出世之心做入世之事”“应物而不累于物”的自由生活。这就是中国传统文化中的“逍遥游”或“游心太玄”。但是对于没有体悟到“审美实相”的人来说，情况就完全不同了，他们就像沉迷于虚拟游戏世界中的孩子一样认假为实：为“虚拟世界”中的名誉地位而疲于奔命、为“如梦如幻”的理想爱情而茶饭不思、为“虚实相生”的生老病死而忧悲苦恼，他们其实并没有意识到所有的一切不过是一场游戏、一场幻梦。假如某一天他们也能看到不生不灭的“审美实相”，就会“如梦初醒”，发现原本就没有什么真实的生老病死和成败得失。
“听之以气”既然强调“倾听”的行为，自然也会表现到听觉艺术和审美实践当中。下面笔者就通过西方歌剧和中国京剧的对比来说明这一点。西方自古以来就有一种视觉中心主义的文化传统。无论是前苏格拉底时期的赫拉克利特，还是古典时期的柏拉图、亚里士多德，他们大多认为视觉的地位要明显高于听觉。比如赫拉克利特主张“眼睛是比耳朵更为确实的依据”；[16] 亚里士多德认为“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多”，[17] 等等。前文提到，视觉具有“眼见为实”的欺骗性，它极容易使人误把所看到的视觉形象当做真实的存在。西方文化正是受到了这种视觉“欺骗”而形成了一种“写实”传统，比如西方传统油画追求的就是一种视觉上的真实感；西方的歌剧艺术也体现出这种“写实”的特性。
对于西方歌剧来说，作品一旦创作完成就成为一种客观实存的“物”，观众在审美时必须要“以物为主，心服从于物”，这就是西方歌剧的审美特质：
相传，契科夫的《海鸥》在多次演出失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演，来挽救经济情况已岌岌可危的这家新兴艺术剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，剧院工作人员在幕后焦急地等待着反应，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发出震耳欲聋的掌声……《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入角色，就和角色合二为一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传1909年芝加哥演出《奥瑟罗》，观众席上突然爆发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉巴茨击毙，过了一会儿，当开枪人清醒过来，就用枪对准自己的太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”[18]
正如我们会本能地把自己看到的视觉形象当做“不以主观意志为转移”的客观事物那样，观众和演员作为审美主体需要放弃自我、完全尊重并融入到“不以主观意志为转移”的物化作品中去，这就是西方歌剧艺术受视觉文化影响而形成的一种审美观。然而这种审美观在中国京剧艺术中却是不常见的：
发生在西方剧场中的这种投入情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《六月雪》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观……他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被角色命运所感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。[19]
在中国京剧审美中，观众既融入作品当中去（“融”），同时也会跳出戏曲作品之外（“交”）进行欣赏，这就是所谓的“声心交融”。需要注意的是，“声”“心”之间的这种“交”和“融”是同时发生的。也就是说，观众在台下为演员精彩的表演叫好鼓掌的同时也是融入角色的，而且鼓掌叫好时，恰恰是他最感动、最满足、最陶醉的时候。同样道理，好的京剧演员在最融入角色的时候，其实也就是他最自由地、最无拘无束地抒发情感和表达思想的时候，观众的掌声与喝彩并不会干扰他的表演，反而会激发出他的灵感和创造力。
为什么“心”“声”之间的“交”与“融”可以同时发生呢？结合前面对于“听之以气”的分析就不难理解了。正如一位体证了“审美实相”的圣人那样，表面上看他和我们普通人一样都融入生活当中，但实际上他是站在“审美实相”的立场上去生活的。这意味着他在融入生活的同时也是跳脱于生活之外的，融入和跳出完全可以同时发生（即古人说的“以出世之心做入世之事”）。正所谓“戏如人生，人生如戏”，中国观众在京剧审美过程中既“被角色的喜怒哀乐所感染”，同时也“并不丧失观众所具有的观赏品格”，这其实就是对圣人境界的一种艺术模仿，是“听之以气”“应物而不累于物”在戏曲审美中的具体表现。
其实不只是京剧，中国听觉文化对于人们审美习惯潜移默化的影响是广泛而深刻的，在绘画、书法、音乐等其他艺术形式中也能够找到它的痕迹。比如中国绘画追求一种“似与不似之间”的“写意”，这和西方注重“写实”的油画有着本质的不同。所谓“似与不似之间”说的是，绘画的创作和审美既需要“融入”也需要“跳出”（类似于文论中的“取其象外，得其环中”）。“融入”就是“似”，而“跳出”就是“不似”，这同样是对“圣人应物而不累于物”的一种艺术模仿。这种既融入又跳出的审美特点，意在启发人们不要停留于视觉表象，而去领悟作品背后的“审美实相”。因为在中国文化中，“写意”的“意”主要就是指艺术家对于“审美实相”的体悟（古人称之为“弦外之音”或“言外之意”）。当然，这并不意味着人们可以通过京剧、绘画等审美活动轻易地获得“审美实相”。因为艺术作品只是对“审美实相”的模拟性表达。真正获得“审美实相”的过程是很难一蹴而就的，它必须经过“听之以耳”“听之以心”和“听之以气”这3个完整的身心体证阶段，以及专门性的、长期性的训练和实践过程。
四、结语
综上所述，“审美实相”是中国听觉文化的核心，它虽然是一个古老的话题，但对于克服现代视觉文化的肤浅性和迷惑性具有直接而深刻的启示。在物欲横流的消费时代，人们迷惑于视觉幻象、认假为实，禁不住欲望的诱惑而成为物欲的奴隶。其根本原因就在于，现代人止步于“眼见为实”的视觉表象，缺乏对世界和生命本质的透彻理解。在这个意义上，中国传统听觉文化对于现代社会中的异化、物化及主体的自我迷失等现象都具有针砭时弊的价值。虽然当前西方社会也出现了“听觉文化转向”，但受到根深蒂固的视觉中心主义传统的影响，西方人对于“听觉文化”的研究也常常不自觉地重复了视觉中心主义的旧路。比如“世界声景项目”（WSP）试图通过如实记录自然界和日常生活中的声音来研究声音与人类社会的文化关联。这种“如实记录”的做法其实是把听觉对象也看成了一种“实实在在”的东西，这和视觉中心主义把视觉形象看做实存之物并无本质不同。这样的研究发展下去最多是形成一种“听觉中心主义”，可以说“换汤不换药”，其研究成果仍然止步于视、听等感官表象层面。
中国文化之所以选择听觉作为认知世界和生命本质的突破口，原因是由于在科学不够发达的古代，“耳听为虚”的警觉性更容易引发深度思考，但这并不意味着“审美实相”的获得就只能借助于听觉。实际上，嗅觉、触觉、味觉、视觉等任何一种感觉表象都具有和听觉对象一样的虚幻性，这在科学高度发达的今天并不难理解。因此，不仅“听之以耳”“听之以心”“听之以气”可以通达“审美实相”，就是“视之以耳”“视之以心”“视之以气”同样也可以通达“审美实相”。在这个意义上，究竟是选择视觉、听觉还是选择触觉或味觉作为切入点并不是问题的关键，问题的关键在于研究的方式、方法和方向。从这个意义上看，有着数千年经验积累的中国听觉文化要更加成熟、完善、深刻，它对于西方的“听觉文化转向”、对于当前如火如荼的“声景”研究同样具有直接而深刻的启示意义。
[1] 作者简介：
何艳珊，女，1973年生，河南安阳人。音乐学博士，广州大学音乐舞蹈学院讲师。主要研究方向为中国音乐美学、文艺美学。
王杰，男，1957年生，江苏无锡人。浙江大学当代马克思主义美学研究中心主任，教育部长江学者、特聘教授。主要研究方向为当代美学和审美人类学。
本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题与批评形态研究”（项目号：15ZDB023）的阶段性成果。
[2] “审美实相”是笔者受王杰教授“审美幻象”范畴的启发而提出的，同时这个概念也和中国传统文化息息相关。比如佛教中的“真谛”“实性”“涅槃”，道家中的“道”“无为”等也都是“实相”的同义词，本文的“审美实相”也主要是在这个意义上提出的。因此，“审美实相”并非某种具体的、正确的科学知识或理论知识，而是指世界和生命的终极本质和真实存在状态，它在中国听觉文化中表现为三个层面：“听之以耳”层面的虚实相生性；“听之以心”层面的不生不灭性；“听之以气”层面的声心交融性。详见正文。
[3] 萧衍：《净业赋》，转引自蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2004年，第588-589页。
[4] 萧衍：《净业赋》，转引自蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2004年，第588-589页。
[5] 蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，北京：人民音乐出版社，1990年，第604页。
[6] 《楞严经》，刘鹿鸣译注，赖永海主编：《佛教十三经》，北京：中华书局，2012年，第247页。
[7] “三摩地”是梵文的音译，也称作“三昧”“禅定”，指的是内心专注、稳定、不散乱的状态。这种专注而稳定的“三摩地”境界有着深浅程度上的差别。《瑜伽师地论》将其划分为八种，即初禅、二禅、三禅、四禅、空无边处定、识无边处定、无所有处定、非想非非想处定，简称“四禅八定”。“听之以心”的过程就是在这种“禅定”当中进行的，也就是说，在进入“听之以心”的环节之前，需要我们在“听之以耳”的阶段已经达到最浅的初禅境界。“从闻思修入三摩地”中的“三摩地”指的就是初禅境界。随着“禅定”程度的加深，“倾听”活动会发生不同的变化。比如，在初禅的状态下人还比较容易受到声音的干扰，但进入二禅和三禅，声音就会变得很微弱。当进入“四禅”之后，就听不到任何声音了。进入“空无边处定”就会失去空间感，不知道自己的身体存在于什么地方……只有超越了“四禅八定”之后才能够看到真正的“审美实相”。本文“听之以心”的部分就是在讲述超越“四禅八定”而获得“审美实相”的过程。
[8] 出自《庄子·达生》。陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：商务印书馆，2007年，第567-568页。
[9] 此时在定境程度上已经达到了“四禅”，因为进入“四禅”之后即便是外界打雷也听不到任何声音。
[10] 此时在定境程度上达到了“空无边处定”，内心既感觉不到听觉对象（所闻），也感觉不到听觉本身（闻），心中空空荡荡、无边无际，失去了空间和方位感。
[11] “觉”就是我们现代人常说的认识功能，当专注的对象转移到认识功能自身的时候，由于精神高度集中，此时会感觉认识功能遍布整个宇宙时空，这就是“识无边处定”。
[12] 此时在定境程度上属于“无所有处定”。心中既没有认识的对象（所觉），也没有认识功能本身（觉），一无所有，故称之为“无所有处定”。
[13] 此时已经进入“非想非非想处定”。在“非想非非想处定”中，由于不存在认识功能，所以称之为“非想”，但对于内心一无所有的状态还存在着微细的觉知（即“空觉”），因此又不是完全的一无所知，故也称之为“非非想”。超越了“非想非非想处定”就超越了一切主客、心物之间的二元对立，就直接体悟到了“审美实相”。
[14] 《圆觉经》，陈秋平译注，赖永海主编：《佛教十三经》，北京：中华书局，2010年，第30页。
[15] “大音希声”出自《老子》，“天籁”出自《庄子·齐物论》，其原文说：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”可参考蔡仲德：《中国音乐美学史》，第159页。
[16] 《赫拉克利特著作残篇》，楚荷译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第113页。
[17] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1995年，第1页。
[18] 王元化：《关于京剧与文化传统答问》，《中国文化》1995年第12期。
[19] 王元化：《关于京剧与文化传统答问》，《中国文化》1995年第12期。
责任编辑：孙页
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