《上海文化》| 名师学案
伍蠡甫学案
陈勇 | 上海大学客座教授
原文刊载于《上海文化》2018年第4期
内容摘要
伍蠡甫学贯中西，是我国20世纪著名的美学家、艺术理论家、翻译家和国画家。他著述丰赡，学识渊博，学术思想以唯物史观为基础，注重理论与实践相契合，尤擅长中国画论与西方文论之研究。本文据其著述略述其学术之要旨。
关 键 词 伍蠡甫 唯物史观 倾向性 “三途径” “两种线”
伍蠡甫（1900—1992年），名范，字蠡甫，以字行，号敬庵，晚年另号尊受斋。1900年9月出生于上海，祖籍广东新会县，父亲伍光建是有“翻译界圣手”之称的著名翻译家。有兄弟姊妹五人，伍蠡甫排行第三。长兄伍庄，字周甫；次兄伍荀，字况甫；长妹伍莹，字孟纯；幼妹伍璞，字季真。在父亲的教育和熏陶下，兄弟姊妹皆娴熟外语，周甫、况甫有译著存世，孟纯、季真有童话翻译和创作发表于报刊。这是一个文化氛围浓厚的大家庭。伍蠡甫幼年，随父亲辗转于北京和上海，曾就读于北京汇文附小、圣约翰附中。从中学开始就喜欢绘画，曾得到黄宾虹的指点。1919年考入复旦大学预科，后升文科，并担任复旦大学年刊的美术编辑。大学期间，伍蠡甫就已在《民国日报》副刊发表译文和论文，从此开始了他的学术生涯。他的学问方向是美学和艺术学。伍蠡甫于1992年10月去世，享年92岁。伍蠡甫去世时，著名美学家蒋孔阳通过挽词对他一生学术作这样的评价，可谓允当：
中国画论西方文论论贯中西；
西蜀谈艺海上授艺艺通古今。[2]
伍蠡甫是一位勤奋多产的学者，著述和翻译合起来约有四五百万字的文献，可惜至今都未得到系统整理，大部分文字都还沉睡在故纸堆里。本文根据所收集到的资料，略述其经历与学术要义于下。
一
1922年，22岁的伍蠡甫大学还未毕业，就在当时的《民国日报》副刊“平民”上发表了一篇论艺短文《艺术之创造与艺术之享乐》，表达对于艺术的见解。这可以视作其美学思考的开始、学术生涯的肇端。他此篇论艺处女作，文章不长，全引如下：
吾人理想中，莫不望艺术能具相对之功能，一方面可供通俗之享乐，而一方面复不失神秘之赏玩。然以两者俱属特称，互相掣肘，终为实际所不容。故欲求全称普通之功，势不得不求诸艺术之主观创造矣。盖艺术本具主客两观之意义。曰：艺术之创造，其快感由理想而实际，故属主观。曰：艺术之鉴赏，其方法由实际而感觉，故属客观。从来论艺术者，大都只注意艺术之赏玩，而忽视艺术之制造，以为艺术家之天职，不过谋人类生活之慰安；其创造之旨，乃为人类之赏玩，而非为己身谋快感也。故其所以博人类之享乐者，仍不过属于特称，而未可以云普遍也。夫艺术之享乐人生，其发展精神生活向上之功能，岂仅区区艺术之赏玩哉!彼艺术家于其创造之时，固早已获其个人精神之修养，而其所得之愉快，则更非彼只能鉴赏艺术之辈，所可同日语矣。盖创造艺术之快感，乃由自动以入于主观，而赏玩艺术之快感，乃由被动而始成。前者得自由创进，而其精神之发展，复不似后者之以被动而自羁；是其相较程度之差别，可概见矣。由此观之，吾人苟欲谋情志之慰安，而图精神向上之发展者，则绝非区区赏玩艺术之快感所能奏效，而必有待于个人之有创造艺术之机能也明矣。今后艺术界当以个人为个人，而非以个人为大众。夫然后吾人己身所各具之艺术，无论其为雕刻、为诗歌、为绘画、为文学，其所以自晋于精神向上之径途者，决不再因鉴赏能力之差别，而尽失艺术之使命与功能矣。[3]
此乃雏凤试啼之声。这篇关于艺术的短论所表达的基本意思，表面看好像是在比较艺术创造与艺术鉴赏孰高孰低，而其实是在说艺术创造的立足点问题：是为大众的趣味（赏玩）而创作，还是因自己之“精神向上发展”而创造？对于艺术的功能，肤浅者把它当作“通俗的享乐”，而深奥一点的也无非是将其视作“神秘之赏玩”。无论浅深，这种立于鉴赏的艺术观，都是片面的、被动消极的，无助于人类真正的精神之发展。“从来论艺术者，大多只注意艺术之赏玩，而忽视艺术之制造，以为艺术家之天职，不过谋人类生活之慰安；其创造之旨，乃为人类之赏玩，而非为己身谋快感也。”此意义是说，立足于鉴赏，仅仅是大众满足于“生活之慰安”的艺术制作，但往往每个人趣味不同、要求不同，艺术如果投其所好，是很难普遍顾及到的。艺术应该立足于创造。“故欲求全称普通之功，势不得不求诸艺术之主观创造矣。”“艺术之创造，其快感由理想而实际，故属主观。”艺术之创造是为表达理想的，而非简单的娱乐。若欲通过艺术真正地“享乐人生”，则艺术必须有“其发展精神生活向上之功能”，故真正的艺术不是“博人类之享乐者”“非以个人为大众”，而是“当以个人为个人”。艺术不应该考虑如何去娱乐大众，讨大众的欢心，而应该表现自己真切的感受，应该是自我生命的体现。唯如此，“彼艺术家于其创造之时，固早已获其个人精神之修养，而其所得之愉快，则更非彼只能鉴赏艺术之辈，所可同日语矣”。艺术家只有真诚地面对“自我”，“有待于个人之有创造艺术之机能”，有创造的生命冲动，然后去创造艺术，“无论其为雕刻、为诗歌、为绘画、为文学，其所以自晋于精神向上之径途者，决不再因鉴赏能力之差别，而尽失艺术之使命与功能矣”。
这篇至今看来仍值得玩味的短小文章，充满了时代气息。而我们知道，当时的中国正值五四时期，全国正在掀起一场轰轰烈烈的新文化运动，人们的思想正经历着一场“欧风美雨”的洗礼，反对封建文化，反对保守、陈旧、没落的审美趣味（如八股文、缺乏创新的文人画之类）成为普遍的共识。而在当时的创作实绩上，已出现了郭沫若《女神》那样张扬个性、充满激情的诗歌。这篇短文的思想可谓应和了思想解放的潮流，呼吁艺术创造要表现个性，要充满生命的激情，要给人精神向上的力。由此可见，当时年轻的伍蠡甫，如一棵新苗在汲取养料，对于新思想、新观念、新事物，正敞开胸怀拥抱着它们。对于新时代、新文化的到来，他是多么的欢欣鼓舞，他愿为之而摇旗呐喊。
不过可以注意的是，这篇论艺短文，从字里行间我们其实不难体味出融化于其中的柏格森思想的回声。这可以看作是年轻的伍蠡甫对于柏格森“生命冲动”的“创造进化”思想的领悟或心得。总而言之，在年轻的伍蠡甫的观念中，艺术创造是一种“自由创进”，是“自晋于精神向上之径途者”。也就是说，艺术创造只关乎艺术家自我的“生命冲动”的直觉创进活动，而与大众的鉴赏趣味无关。伍蠡甫晚年曾回忆说：“哲学老师陈定谟教授（解放初在厦门大学）课余指导我读了几部柏格森直观哲学著作，使我开始想到一个问题：怎样才能直接而又亲切地领会（也就是直觉）某一画家或某一幅画的构思、表现与风格，而与之共鸣。”[4] 而这篇文章，正是这个时期受柏格森思想影响的一个记录。
柏格森的思想影响了伍蠡甫，但似乎还并未在他心里扎下深根。雏凤试啼一两声之后，伍蠡甫很快就又复归于沉寂。大学毕业之后很长一段时间，伍蠡甫没有发表文章，他似乎成为一个修行者，身心完全沉浸到绘画、观画中去了，投入到读书、思考中去了。他在晚年的一份《伍蠡甫自述》中说：“大学毕业后去北京工作，恰巧碰上溥仪迁出故宫，北洋政府成立了故宫博物院，陈列故宫所藏历代名画真迹，我经常去看，眼界大开。”“这时期我个人所藏画册也逐渐增多，成了我主要的精神食粮。我对中西名画的感性认识不断丰富，自觉地要求加深理解与欣赏。我开始阅读中外画史、画片和美学著作。父亲光建先生所藏有关国画的书籍相当齐备，给我的精神食粮添了新内容。我探寻并力图把握中西画论中比较本质的东西，而所凭的武器却是大学读书时所接触到的西方哲学与逻辑给我的那点儿可怜的思维方法。”[5] 由此可见，画画、赏画、读书，占去了他全部业余时间。这样，经过了五六年，伍蠡甫正式以学者的身份崭露头角的时候，已经快要进入20世纪30年代了。1928年，受校长李登辉的邀请，伍蠡甫受聘复旦大学教授，同时还兼任暨南大学、中国公学教授。这期间，他与孙寒冰等一起创建了上海黎明书局，出任黎明书局副总编辑，负责编辑出版《世界文学》杂志和《西洋文学名著丛书》等。这个时期，他翻译了大量外国文学作品，如卢梭的《新哀绿绮斯》（1930年）、歌德的《威廉的修业年代》（1933年）和《浮士德》（1934年），特别是他所编译的美国女作家赛珍珠的两部作品《福地》和《儿子们》，引起很大反响，非常畅销。伍蠡甫译书有一个很大的特点，他总是将译述和评论结合起来，所以他不单纯是一个译者，他还是一位西洋文学的评论家。不仅他自己翻译的作品几乎前面都有一个译者序，亲朋好友翻译的，也往往有他写的序。他的序有时写得很长，像一篇文学批评的论文，他在这些序里发表自己的意见，提出自己的观点，颇有“激扬文字，挥斥方遒”的风采。最具代表性的恐怕要算为赛珍珠的《福地》和《儿子们》所写的译序了。在出版时，他甚至干脆将《福地》的书名名副其实地修改成《福地述评》，而《儿子们》的“序”比《福地述评》的“评”还要长些。不过，值得注意的是，这个时期伍蠡甫写的大量的“序”和“评”以及其他文章，都体现了一个一致的原则性的基本观点，旗帜鲜明地表明自己的思想和方法论。然而，这个原则性的基本观点不再是柏格森主义的“生命冲动”的创进，而是马克思主义的唯物史观。其实，这也好理解，因为在20世纪30年代的中国，唯物史观早已是一个流行的思想。出身各异的人们都在谈论、传播唯物史观：李大钊、李达在宣传唯物史观，戴季陶、胡汉民也在谈论唯物史观，郭沫若用唯物史观的观点写了《中国古代社会研究》，“第三种人”胡秋原则写了一部《唯物史观艺术论》。在当时，唯物史观，只是作为一种时尚的学说在流行。传播甚至信奉唯物史观，与是不是马克思主义者似乎没有必然关系。不过，五四运动过后，唯物史观确实征服了许多人，伍蠡甫就是其中之一。在《怎样研究西洋文学？》中，伍蠡甫说：“在新方法之下，学生必须先通晓辩证法，再及辩证法与唯物论结合所合成的有机的体系，用辩证法的方法与唯物论的观点来研究整部西洋文学史，随后涉及作家与作品若干个别对象。”[6] 在《关于西洋文学名著选答方重先生》中，他与孙寒冰说得更加明确：“我们是从社会史的物质基础上认识自来人生观念的变迁；我们以文学作物（疑应为“品”字）为此认识的素材，以物观为认识的方法；我们捉住过去的必然性——就是说，在社会某一阶段下的文学，因为支配于那一阶段的物质基础，所以必然地不是如此而是如彼了。有了这必然之知识，我们乃得进一步地确立进展着的人生的自由途径，庶几不致辜负文学读物在必然方面赐予我们的一切。这是唯物史观文学论的理论，我们只恨在这本书上未能切实地应用它，所以最希望海内对此理论肯虚怀领悟的君子来和我们共同研究，却不甚欢迎站在这个立场以外，而又不甘懂得这个立场之究竟的人来评论我们本此基准而写的长序。”[7] 唯物史观的一个最基本的观点是社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑。在伍蠡甫的大量“序”“评”中这些观点可以说是无处不在的。比如，他在序其父伍光建编译的《悲惨世界》中，针对冉·阿让的偷窃行为，他评说道：“人的历史是动的，生存方式也跟着起变化。生存工具既能在由石到铁的期间，给祖先造成若干野心的份子，当然也能在蒸汽机应用之后，生产一些不再袖手旁观的人，要打破野心者的垄断。新历史的曙光正照着现世纪的人，使前此伦理或法律的意识不得不随那已在动摇的生存方式而渐渐消灭了。所以，一朝没有私产制，偷取便非必要，也不再是人间的罪恶；它永属历史的一个名称了。”[8] 在《怎样研究西洋文学？》中，他还说：“文学反映人生而又指导人生，抑即反映社会而又指导社会，所以无论是创造或是批评，我们总须就文学本身来看出‘社会关系的存在’。我们把文学的范围看得更大些，在弄文学的时候，还得兼理社会科学。‘纯文学’这一名词如同支解了文学，它隔离文学的社会使命和文学用以实现这个使命的手段。它乃大大的梦呓。”[9] 这样的观点，与他22岁时写《艺术之创造与艺术之享乐》鼓吹个性解放、表现自我，是大大的不一样了。然而，难能可贵的是，从此以往，终其一生的学术生涯，就没有再改弦更张，唯物史观成了他学术始终坚持的基本原则和方法论，并不断地去完善它、丰富它。唯物史观不仅是他长期坚持的基本思想，也是他理解艺术、分析艺术、构建美学思想所遵循的方法论利器。通观其著述，在不同的历史时期，他对唯物史观的理解是有差异的，但总体来看，有一个逐步由浅入深、由表面而内化的过程。只不过，受时代和阅历的限制，在他写“序”“评”的时期，伍蠡甫所接受和理解的唯物史观，还停留在比较粗略、浅显的认识水平上，基本是一种被简单化了的唯物史观，片面地强调社会存在、经济基础的决定作用，甚至直接从经济现象推导出某种社会现象。比如《福地书评》和《儿子们·序》就比较明显地带有这种倾向，相对来说比较忽视社会现象的复杂性，尤其是对人的意识的主观能动性的“反作用力原理”认识还不够。但是，他接受和选择唯物史观作为他思想的基础，在当时条件下无疑是非常先进和有远见的。但也正如冯天瑜在《唯物史观在中国的早期传播及其遭遇》中所指出的那样：
综览五四新文化运动，唯物史观的传播是当年新思潮的一个重要组成部分，而一些初习唯物史观的学者，立即运用略有所悟的唯物史观的理论与方法，解剖中国历史、中国社会及中国革命诸问题，昭示出此一理论鲜明的实践性格。仅就历史学而言，唯物史观的科学价值已被先觉者所认识，李大钊说：“自有马氏的唯物史观，才把历史学提到与自然科学同等的地位。此等功绩，实为史学界开一新纪元。自时厥后，历史的学问，日益隆盛。”[10]
而对于中国的美学、艺术学来说，唯物史观的进入，不也同样打开了一个新纪元吗？
1936年，伍蠡甫翻译完英国诗人雪莱的《诗辩》，当然也没有忘记要写一篇他的译者序。《诗辩》是雪莱跟其好友皮可克争辩诗之价值问题的一篇论著，因为之前皮可克依据当时震撼世界的达尔文进化论观点，先写了一篇《诗之四阶段》，将诗的演变史分为4个时代，即铁的时代、黄金时代、白银时代和铜的时代，皮可克认为当时的英国诗即属于铜的时代，并指出：当时诗人之醉心真朴，不啻文明社会中“半野蛮的人”，但社会既已文明了，所以也就视诗和诗人为无用物了。在铜的时代，诗走到了尽头，今后应该由科学取而代之。雪莱看到这样一篇挽歌式的论诗文章，当然要奋起而反驳，为诗作庄严的辩护，于是便有了这篇著名的《诗辩》。然而雪莱并不从客观世界出发，而是将诗收藏在“灵魂”里，弄得满纸只剩下对诗的抽象颂词，并不能在现实社会的某一确定准则下，说出诗的神圣来。伍蠡甫对于皮可克和雪莱两人不同的观点，都不能有所赞同。他在译序中说：“我们不能因为做了诗人，就忽视科学，也不能因为看到了科学对于人生的作用，便以为诗或诗人是‘实用之附庸’。我们从辩证法的指示，科学与诗或艺术都有作用于生命，而且同为一个统一体中的两极。”并且指出：“至于能使一位诗人或英雄最最科学地理解现实的那个利器，在目前，当然要算唯物史观，因为它最为健全了。”[11] 唯物史观，的确也成了伍蠡甫理解现实的一个利器，成为他理解诗与艺术的一个利器。
最后，必须指出的是：伍蠡甫对于唯物史观，不是那种猎奇式的浅尝辄止，唯物史观作为一种基本原则和研究方法，可谓是贯彻于伍蠡甫学术生涯的始终，并坚持不断深化发展的。唯物史观是伍蠡甫学术思想的根基。不理解这一点，就很难把握伍蠡甫学术的真正面貌。由此而言，唯物史观是理解伍蠡甫学术思想（美学、艺术学）和艺术创造（绘画）的一把钥匙。
二
1936年，伍蠡甫赴英留学，进入伦敦大学攻读西洋文学。同时，他还大量研读西方艺术理论和美学。暇时则常游览英、法、德、意、比诸国，参观博物馆，考察西方艺术，尽睹文艺复兴以来著名艺术家如达·芬奇、米开朗基罗、提香乃至后印象派等现代大师的作品。1937年1月他还在中国驻英使馆举办了个人画展，这是英国本土民众第一次看到现代画家的中国画，受到英国文化界的关注，伍蠡甫也因此受到英国皇家和牛津大学的邀请，用英文作了两次“中国山水绘画”的讲演，讲稿发表于那年冬季的上海《亚洲文学学报》上。而随后，他又用英文撰写了《中国绘画的想象》一文，刊于美国著名刊物《亚细亚月刊》1940年第11、12期。此文后经邹抚民译成中文，伍蠡甫亲自校阅并略事补充后，发表于1943年第1卷第1期的重庆《风云》杂志上。
1937年抗日战争爆发，伍蠡甫中断了留学生涯而迅速回国，重新回到当时已迁至陪都重庆的复旦大学。次年，他出任复旦大学文学院院长，并积极开展文化教育活动，举办各种报告会和讲座，他先后邀请宗白华、胡小石、曹禺、老舍、赵太侔、余上沅等学者和作家到文学院举办诗歌、艺术讲座，还多次举办个人画展，为抗战募资捐款，在重庆颇为轰动，赢得一片赞誉。后来，媒体报道称“国立复旦大学文学院院长伍蠡甫，治学之余，潜心六法，抗战后入川，至漫游黔滇，名山胜景，尽收笔底，迭于渝昆蓉诸地，举行画展，中外鉴藏家交相赞誉”。[12] 1941年他出任教育部美术委员会委员，1943年担任北平故宫博物院顾问，这使他“有机会去贵州安顺，在山洞里再次观赏该院寄存的全部名画”。由此可以看出，伍蠡甫自从出国留学开始，他的兴趣已完全从文学转到了绘画艺术。除在大学教学外，他一方面从事绘画创作和绘画鉴赏；另一方面，则是从事学术研究，把多年来绘画实践的体验和对于艺术的思考，付诸笔端。在1938年到1946年的8年间，他在报刊发表了近20篇专业的艺术研究论文，成为他学术成果的一个丰收期，所完成发表的代表性论文有：《文艺的倾向性》《故宫读画记》《试论距离、歪曲、线条》《笔法论》《中国绘画的意境问题》《中国的绘画》《中国艺术的想象》《中国绘画的线条》《再论中国绘画的意境》《中国的古画在日本》等。1947年，他从众多文章中选取了10篇，裒辑成书出版，名之为《谈艺录》。在《谈艺录》的小序中，他写道：“论艺之文，最须写得细致。”细读其论艺之文，真可称得上“细致”二字。这“细致”二字似乎提示我们，《谈艺录》虽是由诸多论文选辑而成，但也不是随意的论文汇编。然而，他选了一篇关于达·芬奇的译文，却没有选与中国绘画艺术主旨更相近的论文，比如发表于《文化先锋》、分3期刊登的《中国的绘画》；发表在《风云》上的《中国艺术的想象》和《画室闲谈》，伍蠡甫都未将它们收入《谈艺录》中。这确实是需要“细致”推敲的问题。也许，这说明，他在选编《谈艺录》时是有某种特别考量的。他所考虑的是什么呢？他所说的“细致”又指什么呢？如果细致地按照文章编排的顺序寻绎各篇之间的联系，的确不难体会到各篇之间或各概念之间有一种相互照应的关系，似有一条草蛇灰线般的脉络相连。按编排顺序逐篇阅读，跟跳跃地把各篇文章孤立地看，所获得的意义是不一样的。也许，这就是所谓的内在联系吧。伍蠡甫通过对文章的挑选和编排，尝试在《谈艺录》中构建某种更有序的表达，希望通过这样的方式清晰地呈现他的关于中国绘画艺术的思想。
我们不妨讨论一下书中“倾向性”与“意境”两个概念之间的关系，以证明它们之间隐在的逻辑联系。“倾向性”是放在首篇的《文艺的倾向性》的核心概念。表面看来，这篇文章并没有太多专门讨论中国绘画的问题。“倾向性”是一切艺术所不可避免的普遍性问题：“历代艺术名作无不以深澈的形象来表出倾向。倾向所趋是内容问题，如何表出倾向，以致别人见了，懂得它不朝东走，而一定是往西去，则属技巧问题。于是艺术家顶大的困难，便在指示我们，他们传出的倾向，乃是无论何人，可以同一素养处此同一情势所必走的路。”[13] 但是，“我们必先肯定：艺术所表出的意识倾向，是有其物质的基础耳”。这里，我们又清晰地看出对于唯物史观基本原理的具体运用。社会意识决定于社会存在。“世上只有基于物质而后可以影响物质的精神，只有源于客观而后再去左右客观的主观。人就在这无数的影响和左右之中，表出他逐次递变的倾向。”[14] 简而言之，倾向性的背后是有客观存在作基础的。解决了“倾向性”问题，实质上，就既为一般艺术问题的思索打下了唯物史观的基础，也为意境问题的阐释找到了一条合乎逻辑的解释路径。“意境”是什么？它无非就是倾向性的一种美学表现，即所谓“中国社会史决定中国绘画的意境”。中国文人绘画所追求的一系列意境诸形态，由简而雅而古而拙，最后达至偶然，在伍蠡甫看来都源于中国长期封建制度的决定，是由封建制度这个客观存在所形成的一种必然的倾向性选择。其实，《谈艺录》所探讨的所有概念，如“歪曲”“笔法”“线条”等无不都与“倾向性”问题相关，也无不与决定“倾向性”的客观存在相关。于是，我们不难看出，“倾向性”是伍蠡甫美学的一个基础性概念，而“意境”则可以说是核心概念。从逻辑上说，欲通达核心概念，一般必须由基础概念出发才有可能。所以，伍蠡甫将《文艺的倾向性》编排在第一篇，就因为它是通向意境“殿堂”的第一级台阶。因此把握住“倾向性”也就成为理解《谈艺录》内在理路的关键。“倾向性”，可以说是他理解、消化了唯物史观之后，所形成的具有个人特点的一个概念。中国艺术意境的形成，以及意境构成所依重的线条，都从“倾向性”这一概念得到比较合理的解析。
《文艺的倾向性》一文，最初发表于宗白华主编的《时事新报》副刊《学灯》。发表时，宗白华为其写了一篇“编辑后语”。这篇“编辑后语”是最先对伍蠡甫的“倾向性”学说作出评价的文献。宗白华的评价客观而准确，并且一语中的地揭示了伍蠡甫“倾向性”理论的唯物史观属性：
唯物史观一派则由社会经济的阶级性，摹绘各阶层的意识形态，更以此窥探各派文艺的底蕴。文艺变成“生命情调”和“意识形态”的标示、映影。伍先生这篇文章是探讨文艺倾向性的一般的问题，立论严谨，颇不缺少独自的见解。[15]
既然言及宗白华，这里就顺便说点题外话。我们知道，“意境”问题，是近代以来直至今天中国美学和艺术学研究异常热门的话题。凡说意境者，言必称王国维、宗白华、朱光潜、李泽厚等的思想观点，却几乎无人关注或涉及伍蠡甫的思想，可见伍蠡甫的美学被忽视到了何种程度。殊不知研究宗白华而不比照伍蠡甫，宗白华的意境理论恐怕难获全面认识。伍蠡甫关于意境的研究成果基本是经过宗白华之手发表于由他主编的《学灯》上的，可见两人之间的友谊，他们之间的交往也从未被宗白华的研究者们所关注。伍蠡甫曾偶然记录下一件与宗白华交往的小事，却可见出宗、伍之间情趣的投合与学术上的相互启发、切磋。某次，伍蠡甫与宗白华一起观赏吴仲圭的《中山图》，都深深被画面排比得宜的线条趋向和浅深墨色所表现出的一气呵成的律动所感动。伍蠡甫写读画记时，还不忘写上一笔：“宗白华先生与予同观，誉为一段音乐，信然。”[16] 情趣相投，必有共同话题，伍蠡甫在1941年前后发表了《中国绘画的意境问题》《再论中国绘画的意境》等论文，而宗白华则在1943年发表了《中国艺术意境之诞生》，他们在相近的时间里，发表题旨相近的论文，有一种前吁后喁的唱和感。对他们的观点的异同或成因作一些细致入微的探讨，不是也很有意义吗？其实从宗白华那里也同样可以读到一些细节，同样能够感受到他们之间的相互赏识所传递的幽香。而所谓学问，难道只是孤立的沉思或冥想？更多情况难道不是在“如切如磋，如琢如磨”的一学一问中形成的吗？伍蠡甫的“最须细致”之说，恐怕不唯限于谈艺论道，一切学问都当如此。以读书而言，所谓细致，往往一个不起眼的小注，也能有所触动，这才叫细致。在《宗白华全集》中，收录了一篇《古代画论大意》的笔记，其中有这样一段：“石涛云：‘画立于一画。’谓‘意’率领众笔一气到底，表出作者自己的意，意境。千笔万笔，只是一笔。一笔贯穿全体，即意表现于全体，主观化为客观。”在这段话的第一句“画立于一画”下，宗白华有一个注，曰：“见《画语录》及伍蠡甫《谈艺录》第84页。”宗白华这篇笔记写于1956—1957年，距离伍蠡甫《谈艺录》出版已经整整10年了，而且以后也无再版，沧海桑田，在那个年代似乎也再无人提及伍蠡甫的这本书。但宗白华还记得它，还拿出来翻阅，把与心相契的地方，郑重地标记在笔记上。可以想见，宗白华是多么珍视这本书啊！里面的大部分文章都是经过他的手发表的，他曾是这些论文的第一个读者。岁月如歌。读其书，想见其为人。“德不孤，必有邻。”
最后可以指出的是，到《谈艺录》时期，伍蠡甫的美学思想有了重大发展。唯物史观依然是其所坚持的基本原则与方法，但与之前的文学研究时期（主要是西洋文学）所不同的是，总体方面已经从比较单一的内容的研究转换到内容与形式相统一的研究。而且，原则与方法的运用也更趋成熟，原则、方法与研究对象的结合也更圆融，而非如前期，留有比较明显的、简单套用唯物史观的原则、概念和方法的痕迹。此时，唯物史观的原则还在，但原则正内化为他美学思想中活的灵魂。
三
1949年中华人民共和国成立之后，伍蠡甫继续留任复旦大学外文系教授，并被聘为上海画院画师。20世纪50年代初，上海作家协会成立了一个外国文学小组，命伍蠡甫任组长，组织成员（都是一些翻译家）学习苏联文学和文学理论，还组织成员翻译出版了一本《苏联最近短篇小说选》。由此可见当时的一般状况。50年代末，伍蠡甫接受高教部委托，主编大学教材《西方文论选》。这时期，他的精力主要都投入到这项工作中去了。在戚叔含、林同济、蒋孔阳等的协助下，《西方文论选》终于竣事，于1964年正式出版。在这个时期（1949—1966年），经过解放初一段时间的厚积薄发，从1956年开始，他又开始在报刊上发表大量文章：有短小清新的谈艺随笔，如《雪舟的艺术成就》《画家对于自然美的看法》《关于野禽的“无人态”》等；有研究性学术论文，如《试论我国古代山水画对自然美的处理》（《学术月刊》1962年第3期）、《艺术形式美的一些问题》（《学术月刊》1963年第8期）等；此外还有不少西方文艺理论的译文，如《绘画与实在》（吉尔桑作）、《艺术和诗的创造直觉》（马里坦作）等。
20世纪80年代以后，伍蠡甫的人生已步入耄耋之年，但是他的学术研究却进入了多产的高峰期。1983年《中国画论研究》出版；1985年《欧洲文论简史》出版；1986年《伍蠡甫艺术美学文集》出版；1988年《名画家论》出版。
《中国画论研究》，朱光潜称其“都是根据亲身创作经验的深中肯綮之语”。从某种意义上，可以将《中国画论研究》视为《谈艺录》的续篇，对同一主题的内容从不同角度进行了再探讨，但也开拓了许多新课题。比如关于艺术形式问题，就成为这个时期反复讨论的一个主题。这方面的论文，计有《艺术形式美的一些问题》《再谈艺术的形式美》《艺术形式美与西方唯美派批评》《关于艺术形式美的讨论》《试论艺术抽象和艺术形式美》《漫谈“抽象”与艺术》《抽象艺术》《苏珊·朗格的情感形式合一论与中国绘画美学》《虚假空间与有意味的形式——中西美学比较》等。对于形式，伍蠡甫始终坚持一个基本观念，即“艺术创作的根本法则在于内容决定形式，形式为内容服务，两者的主从关系不容颠倒”。[17] 早在1936年，伍蠡甫就写过一篇《文学的形式与文学的策略》，明确地反对“从内容上割下形式”，他赞同并引用了英国诗人Coleridge（柯勒律治）的观点：“机械的规律和有机的形式是不能混作一起的。我们如果使用预先制定而非产于某种材料的形式，像似在湿泥上随手打个印子，造成坚硬形式，那么这个印子就是机械的。至于有机的形式必须是生成的；它从材料的内里生长而发展，这里面发展得圆满，便完成了外面的形式。”那时，伍蠡甫就认为形式与内容是统一的，“形式不是机械的，是有机的，它表现着现实，更与现实密切地联结，它既决定于内容，而又作用于内容”。[18] 这样的观点，他始终没有改变过。比如在《中国画论研究》中，他依然坚持：“认为艺术形式美有所谓绝对独立性，毕竟是错误的。”从中国山水画来说，对于形式美，他提出一个“桥梁”说，则颇见新意。他说：“就其本质与功能而论，山水画的艺术形式美不妨说是在一定的思想意识和审美观点的影响下，画家从自然美通向艺术美的一座桥梁。”[19]
那么，什么是艺术的形式美呢？伍蠡甫说，主要是线条和颜色。他还说：“颜色是客观存在着的，线条却不是；客观物象本身有体和面，而没有轮廓线，后者乃画家从对象抽取出来，概括出来的，是基于现实进行想象的产物，尽管画面上的线条本身还是物质的。”中国绘画因为与高度线条化的书法关系密切，因此，中国画线条重于颜色。所以，作为艺术形式美的线条，在具体领会与欣赏艺术风格时是必不可缺少的。因此，对线条的感觉和线条的感染力，就很值得研究了。在论述石涛“一画之法”时，伍蠡甫根据自己的理解说：“在石涛看来，山水画创作过程始于我与物接，经过物由我观，终于物为我化，中间贯彻着一个根本的东西——画家的主观能动力量或活力。他把这力量及其运用看成画学的中心问题，《一画章第一》就是谈的这个问题。”[20] 而这个问题也正是伍蠡甫艺术美学所关注的核心问题。伍蠡甫绘画美学的核心问题可以概括为两个基本概念，一个是“借物写心”，再一个是“以意使法”。伍蠡甫的美学思想，通过对石涛《画语录》的解读而得到进一步的完善。伍蠡甫晚年将其斋号命名为“尊受斋”，亦可看出，晚年的伍蠡甫对于石涛美学思想的关系，有一种见之“与吾心有戚戚焉”的相契无间的高度认同感。他说：“画家的主观能动力量或活力，就表现在他自己的胸臆。从主动性方面来看，画家既立此‘一画之法’，也灵活运用此法，中间包含着‘了法’、‘用法’、‘化法’。这也就是我们今天所说的艺术家掌握了规律，由必然进入自由。”[21] 伍蠡甫认为，中国绘画从写物到“借物写心”，“这一转变或发展，便是以抒发自我来代替反映客观，突出了艺术必须有所创造的要求，标志着中国美学发展史上的一次飞跃”。可见“借物写心”概念地位之重要。“借物写心”的概念，已由伍蠡甫的关于艺术创造的“三途径”理论得到了系统阐述。而“以意使法”则由他提出的“两种线”理论来揭示。伍蠡甫把线条区分为“具体的线条”和“抽象的线条”，这是他美学中最有价值的思想之一。他说：“同属线条，有具体的和抽象之分的。画中形象的轮廓线，是具体存在的。至于贯穿着或组织起画中细节、从而构成全局，则有赖于另一种线条，它足以引导或左右观者视线，可称之为抽象的线条，即西方术语所谓‘倾向线’‘假象线’。这种线条对于画家可以说是预为虚拟，亦即‘意存笔先’的‘意’，对于观者则是在他的不知不觉中起了作用。”这样，所谓“以意使法”的“意”就有了具体的所指，不再是凌虚蹈空的任意想法了。“意”就是画家心中“抽象的线条”，也即石涛所谓的“一画”，也即画家“精神或意识的倾向性”。有时，伍蠡甫还赋予“抽象的线”以形而上的意味。由此更可见，“抽象的线”在伍蠡甫美学中的崇高地位。伍蠡甫说：
“线条”的概念已远远超越了艺术媒介的范围，一方面体现意境的发展和艺术构思的绵延，另一方面连贯起艺术构思和运笔造形，汇成一种动力以及动力所含的趋向。所谓“线条”意味着“形而上”的“道”或表现途径，自始至终缀合意、笔，董理心、物，统一主观与客观，从而概括出艺术形象。[22]
接下来，有必要再探究一下伍蠡甫的“三途径”说。关于艺术创作和学术研究，伍蠡甫都曾提出过所谓的“三途径”说。在《中西绘画美学的“画中诗”理论》一文中，他说：“艺术史上有关画中意境、画中诗的建立或艺术典型的塑造，大致有三个途径：由客观出发，由主观出发，以及主观与客观相契合，而不同的途径对形象思维的运用也不尽同。”[23] 第一途径即由客观出发，就是向自然、向客观世界学习，就绘画说，就像北宋范宽的“对景造意”，是由外而内的过程：“见物——起兴——下笔，一环勾一环”。但反映外界并不就等于能够表现内心世界，那些无意境、无诗、无我的绘画，都因为止于为形象而形象。所以，从客观出发，虽不失为一种创作途径，但如果止于为形象而形象，而没有创造性的想象指挥形象思维，化外为内，就不可能成为一幅成功或好的作品。所以，即使从客观出发，也要化客观为主观，化外为内，而达到客观与主观的统一，外与内的契合，才有可能通向一条成功的创作途径，而这样，这第一途径也就导向第三途径，即主客观相契合的途径。第二途径即由主观出发，“这条路子是和范宽的‘对景造意’、即景生情、寄情于画完全对立，是以读诗代替学习自然、观察现实，以间接经验代替直接经验，也就是脱离现实，自行堵塞艺术想象的源泉，削弱形象思维的能力”，“走第二条路、从主观出发的画家，不过是复制他记忆表象中那些定形化、程式化了的树木罢了；对他来说，凡超出程式、为他所意想不到的树木的丰富的‘形’和‘势’，便成为偶然的东西，然而正是这些东西提供了探求必然的无可限量的素材”。[24] 伍蠡甫说，走这第二途径的，在我国画学史上相当普遍，特别是元、明以来。第三途径即主观与客观相契合，伍蠡甫说：“这第三途径是由外而内、因物动情，进而由内而外、寄情于物，是以形写神，是现实主义与浪漫主义的统一，克服了主观臆造或役于自然的偏向，使源于现实的想象能指挥形象思维全过程。”他以石涛的“搜尽奇峰打草稿”为例分析说，“这草稿中的奇峰，已非客观的奇峰，乃对景造意的产物，它经过想象——形象思维而成为物之我化、客观之主观化了，因此才可以说它脱胎于石涛，并为石涛所特有：并且正因为有‘我’在其中，诗和风格、个性也表现出来了”。[25]
伍蠡甫这个关于艺术创造的“三途径”说，其形成和来源，可能有多重因素。首先是他在画史画论研究中的独特发现；其次也可能与他自己绘画创作实践的感悟有关；再次，就是还可能包含了他对唯物史观的某种理解和运用。梳理伍蠡甫文献，可以发现，“三途径”说在伍蠡甫的观念中由来已久。可以看出，它的雏形形成于伍蠡甫早年有关西洋文学研究方法的“四途径说”，也即他最初接受唯物史观时期。在《怎样研究西洋文学？》一文中，伍蠡甫曾总结了4种“流行的研究法”，即（1）“形式或语文之偏重”，（2）主观形态之偏重，（3）客观形态之偏重，（4）主客观之统一。在这4种“流行的研究法”中，第一种方法，即所谓“形式或语文的偏重”，伍蠡甫认为，这种方法“把文学和文字混作一处”，看不到文字与文学意识之间的有机联系，只是把形式从内容上截下来作单独研究，是缺乏目的的研究，所以可以排除在问题讨论之外。实际上，在他看来文学研究也就3种方法或途径：主观形态的研究法注重文学与观念的相互关系，客观形态的研究法则注重文学和现实的相互关系，但是从所谓的研究目的看，它们都还没有把与研究目的的联系彻底地揭示出来，看不出有何等明确的目的，不能抓住事象的全面。唯有最后一种方法和途径，调和了主观与客观，但这种调和又不是妥协，而是加强了我们走向明确目的的手段，它既对准着全面，因而也成为最可实现我们明确目的的途径。由此可以看出，“三途径”说，其实具有方法论的意义。而从方法论说，由主观出发（比如黑格尔、雪莱）或由客观出发（比如丹纳、皮可克），在伍蠡甫看来都具有片面性，而他服膺于唯物史观，因为“最最科学地理解现实的那个利器，在目前，当然要算唯物史观，因为它最为健全了”。[26]
所以，从这种历史的演变判断，我们不妨认为在伍蠡甫看来，创作与研究，二者从方法、途径上说是相通的、一致的。而且，无论创作或研究，他本人都倾向于主客观相契合的方法或途径，并且进一步说，这种切合是以主观为主导的切合。因此，我们从这种途径的选择中，可以看出伍蠡甫对研究者、创作者主观能动性的重视。所以，他的许多研究命题和研究结论，比如“借物写心”“以意使法”等，它们的基本内涵都是强调主观主导的主客观契合。
在《谈艺录》阶段，对于意境的探索，伍蠡甫更多的是遵循唯物史观的存在决定意识（特别是经济决定论）的一般原理，着重于对意境的历史形成过程的分析。而在《中国画论研究》时期，唯物史观依然是他所坚持的基本原则，但不同的是，在坚持唯物史观的基础上，他更自觉地突出、强调了意识的主观能动性。这是他美学思想的一个重要发展。比如他说：“在这里想特别提一下古代画家创意时的主观能动精神，这种精神须经过不断实践，逐渐培养起来。画家面对自然或事物的形象时，并非消极地、被动地接受，须抱着自己的审美原则，积极地、主动地深入对象，丰富自己的审美感受，活跃审美想象，其方式变化多端，不拘一格。就山水画言，早期的山水画家在自然形象面前一般显得被动多于主动，形似终于神似，状物高于达意，也就是并不强调突出画中之‘我’。”[27] 而且，他还特别强调了画家这种主观能动性的形成是建立在实践基础上的。“实践”概念的引入比之前《谈艺录》中的“倾向性”更具有将主客观契合一体的意义。从实践的角度理解和运用唯物史观，无疑是伍蠡甫认识的一个飞跃。伍蠡甫指出：“山水画家从客观形象塑造艺术形象并借以抒写情思，须要一个较长的锻炼过程，其中大都首先注意和讲求艺术造形的技法，而源于客观的主观想象力，即通过艺术造形表现画家意境的本领，只能在反复的实践中培养出来。”[28]
《欧洲文论简史》是伍蠡甫晚年的一部重要著述，也许是因为投于其中的时间和精力最多，他本人也非常看重。伍蠡甫之于西方文论研究，在我国具有开创之功，他在20世纪30年代主编《世界文学》时，就有过部分译介，还翻译出版了雪莱的《诗辩》，但真正对于这个领域有全面系统的了解并掌握大量第一手资料，是在编选《西方文论选》的过程中。因为有这个机缘，才有了《欧洲文论简史》的问世。《欧洲文论简史》出版于1985年，此时，他已经是位垂垂老者。西方文论曾给他的思想提供了丰富的滋养，在晚年，他还记得上大学时陈定谟教授指导他读柏格森的情景，并曾尝试用柏格森的思想写出了第一篇美学论文。其实，在他60余年的学术生涯里所撰写许许多多论文中，都可见到西方文论的踪影，西方文论常常成为他思想表达的一个坐标，或引述，或参照，或比较，或作证，或融化，成为他组织思想、表达观点的一个特色。《欧洲文论简史》是一部开拓性的著作。在这部著作中，唯物史观的运用已不再仅仅是一种停留在观念上的教条式的原则，而真正转化为了一种方法论，转化为对“史”的规律的探索和科学把握。虽然字面上看不见“唯物史观”这几个字，但是它的精神却贯穿全书始终，可谓“不着一字，尽得风流”。这主要体现在这么几个方面：（1）注重系统性把握。《欧洲文论简史》没有简单机械地罗列各种客观材料，而是充分地注意到文论家思想观念的继承和发展关系，并依据发轫、渊源、演变、发展的历程来构建系统的历史。（2）突出核心概念的把握。对能够反映西方文论特点的一些核心概念，如模仿、形式、反映、再现等，进行历史性的贯穿研究，从而确定各种思潮、流派的发展线索。（3）考量复杂性，而非简单化。充分注意意识形态间各因素的相互影响，特别是哲学思想对文论的影响。（4）注意灵活把握，避免绝对化，对不同批评流派之间的区别，不搞一刀切；具体情况具体分析，区别对待。《欧洲文论简史》以其丰富的材料，简约的语言，缜密的条理，严谨的结构，构建了一部有机的、关于西方文论的发展历史。
也许，在伍蠡甫看来，历史本身即是一种方法。这样，对历史线索的梳理自然就显现出一种方法论的意义。伍蠡甫与徐宗铎曾经合译了卡尔登·海士、汤姆·蒙的《世界上古史》一书，在此书的导言中开宗明义就有这样一段话：“记忆之于个人，就同历史之于人类。历史解释我们做的什么事，我们为什么原故要这样做，以及我们如何才会这样做。”这话可能给伍蠡甫留下很深的印象。所以他研究一个问题或面对一个研究对象时，往往首先会去寻找它的历史，做一番追本溯源的工作，这种“从头说起”，是他最常用的一种方式，他相信，当梳理出一个简明的发展线索，很多问题自身就已获得解释。比如关于中国画的线条，他就从原始艺术的彩陶开始考察：“在我国，绘画上的线条运用，可溯源于彩陶文化，这一点是相当明确的。”再比如收在《中国画论研究》中的《中国画竹艺术》和《中国画马艺术》，其实完全可以视作简明的“中国画竹史”和“中国画马史”，按照历史顺序的叙述，其自身就具有解释作用，使人们从历史中看见或发现中国人对于“画竹”或“画马”的技术与审美趣味的演变。因此，在伍蠡甫的著作中，所体现的“历史即方法”的方法论特点是十分鲜明的。《欧洲文论简史》就是一个典范，《名画家论》也是。
[1] 作者简介：陈勇，男，1962年生，上海人。文学博士，独立学者，上海大学上海电影学院客座教授。主要研究方向为美学、艺术学。
[2] 陈炳：《高山仰止深忆伍蠡甫》，《上海采风》2011年第5期。
[3] 伍蠡甫：《艺术之创造与艺术之享受》，《民国日报·平民》1922年第111期。
[4] 穆纪光主编：《中国当代美学家》，石家庄：河北教育出版社，1989年，第249页。
[5] 穆纪光主编：《中国当代美学家》，石家庄：河北教育出版社，1989年，第249页。
[6] 伍蠡甫：《怎样研究西洋文学（上）》，《商务印书馆出版周刊》1936年新第188期。
[7] 伍蠡甫、孙寒冰：《关于西洋文学名著选答方重先生》，《图书评论》第1卷，1933年第7期。
[8] 伍蠡甫：《关于悲惨世界——序》，《悲惨世界》，伍光建译，上海：黎明书局，1933年。
[9] 伍蠡甫：《怎样研究西洋文学（上）》，《商务印书馆出版周刊》1936年新第188期。
[10] 冯天瑜：《唯物史观在中国的早期传播及其遭遇》，《中国社会科学》2008年第1期。
[11] 伍蠡甫：《诗辩·译者序》，北京：商务印书馆，1937年。
[12] 伍蠡甫：《明日预展》，《新民晚报》1946年9月2日。
[13] 伍蠡甫：《谈艺录》，北京：商务印书馆，1947年，第5页。
[14] 伍蠡甫：《谈艺录》，北京：商务印书馆，1947年，第1页。
[15] 林同华主编：《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，第186页。
[16] 伍蠡甫：《谈艺录》，第101页。
[17] 伍蠡甫：《略论传统与创新、再现与表现》，《文艺理论研究》1987年第6期。
[18] 伍蠡甫：《文学的形式与文学的策略》，《华年周刊》第5卷，1936年第6期。
[19] 伍蠡甫：《中国画论研究》，北京：北京大学出版社，1983年，第248页。
[20] 伍蠡甫：《画语录札记》，《文汇报》1961年10月7日。
[21] 伍蠡甫：《画语录札记》，《文汇报》1961年10月7日。
[22] 伍蠡甫：《中国画论研究》，第45-46页。
[23] 伍蠡甫：《中西绘画美学的“画中诗”理论》，蒋冰海、林同华编：《美学与艺术讲演录续编》，上海：上海人民出版社，1989年，第53页。
[24] 伍蠡甫：《中西绘画美学的“画中诗”理论》，蒋冰海、林同华编：《美学与艺术讲演录续编》，上海：上海人民出版社，1989年，第61页。
[25] 伍蠡甫：《中西绘画美学的“画中诗”理论》，蒋冰海、林同华编：《美学与艺术讲演录续编》，第56页。
[26] 伍蠡甫：《诗辩·译者序》。
[27] 伍蠡甫：《中国画论研究》，第9页。
[28] 伍蠡甫：《中国画论研究》，第9页。
责任编辑：孙页
The End
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