“我们是植物——无论我们是否喜欢承认这一点——必须具有源自大地的根，以便在天空中开花和结果”。
——海德格尔
“繁花”，从字面解，是千万株植物。和植物一样，任何本真的艺术品的繁荣都取决于它在本土中的根基。在希腊语中都市（Metropolis）意味着母亲城（Mother City），《繁花》并非是对“都市”庸常的词源学考证，但却真正陷于作为言语的都市所能照明的世界里。无论是在理论域还是在日常生活之域，语言都深深地与故乡、家园和存在联系在一起。不过，从《海上花列传》到《繁花》，花落花开已百年的中国现代文学史中，都市及其语言既不是主体，更不像母亲，乡村方代表家园和“永恒的胜利”。杨扬在谈及新世纪以来的上海文学时依然感叹，“上海的作家是害怕自己成为市民作家的。这种心理孽障不除，上海的市民生活大概是难以进入到真正的文学表现空间的”。作为突破这一心理孽障的范本——《繁花》穿透倾城与繁华，更像是一场对于都市本相迟到的现象学还原。金宇澄以其对上海及其都市之根的敬意，将吴语言、都市景观以及附着其上的地方经验和情感，统摄于一种对于都市本体论的追问之中。
金宇澄与《繁花》
一、将都市把握为话语
罗兰·巴特《符号学与城市》如此言及城市与语言的关系：“城市是一种话语。实际上，它是一种语言。城市对其居民说话。我们叙说着城市，我们居于其中的这个城市，只因为我们生活其中，漫步并注视着它。问题仍然是，让‘城市的语言’这一说法脱离纯粹的比喻层面……当我们提及城市的语言时，我们要从比喻走向分析”。借助吴语传统和话本的复活，《繁花》不仅绽开出一种独特的城市话语，他更照亮了一种作为都市语言的“话本体”，留待我们分析。
小说不仅是“故事”，而且是作为某种本源的“语言”，它把城市转述为向读者讲述的话语。本质上说，是城市对居民说话，是语言说我，而非我说语言。就此而言，现代通俗小说的开山之作——《海上花列传》用吴语写作并非偶然。韩邦庆的言说也是一种倾听，倾听城市在语言深处言说。用金宇澄的话说，他的写作也是“上海开口说话”。金宇澄说，这是父亲的声音，“整本小说讲一种混合苏州口音的上海老先生的话，我心里知道，这是模仿我爸爸的口气，他是吴江黎里人，在上海生活60年，九十岁了，咬文嚼字，讲话有魅力，我一直记得，《繁花》写到一半，忽然听见一个声音，有个老先生，一直在耳边喃喃不止，以后发展到，只须听从记录的地步，这是奇怪的经历。”金宇澄神秘的创作体验，正是20世纪“语言论转向”中诸多文学家和思想家希望揭开的谜题，作家的“自动写作”正是语言的自我显现。如海德格尔《语言》感叹：“命名在召唤”，“它召唤物，令物到来”。金宇澄因父之命，都市因母之名，他们都听命于冥冥之中的“语言”，因吴语让“上海开口说话”，“人只是由于他应合于语言才说。语言说。语言之说在所说中为我们而说”。
从《海上花列传》到《繁花》，中国方言小说的吴语传统得以延续并对话。晚清时代，中国方言小说已经取得不少实绩，如胡适所言，第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。其中又以吴语小说成就最大。究其根源，胡适认为，一是吴语文化源远流长，三百年凡学昆曲都受到吴音的训练；二是上海近百年商业的腾飞，吴语因此占据重要地位；三是江南女儿的秀美久已征服全国的少年心，所谓南蛮鴃舌之音已经成了吴中女儿最系人心的软语了。只是，胡适预言“吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了”并未成真。吴语文学短暂辉煌，与语言的普及性有关，更与狭邪小说的没落有关。因为吴侬软语最能表现青楼女子的神态风情。从另一方面说，苏白业已沉淀为一种有着特殊内涵的文化符号，最能代表作家心中理想女性的音容笑貌，直至指向一种都市的性别构型和文化的深层结构。这种骨子里的阴性构造深刻影响了其后海上文学的创作。因此，吴语小说传统并未消失，而是沉入“最系人心”最深处。
《媒介都市论：新媒介文化与空间生产》，朱军著，上海人民出版社2021年
尽管韩邦庆等人已经意识到吴语传播困难，但仅仅满足于吴语与官话的简单嫁接。譬如《海上花列传》、《九尾龟》叙述用官话，人物对话用苏白，《何典》则全用北部吴语。不少作品倌人操苏白，嫖客说官话，这无疑是为了其他方言区阅读的方便。金宇澄的吴语也并非全然的吴语，与《海上花列传》等早期吴语小说的语言也有很大的差异。金宇澄认为其接近于“蓝青官话”。相比《海上列花传》，《繁花》的吴语显得浑然一体，金宇澄对“母语”的天才性触觉，赋予其再造语言的能力。沪人学者陈建华总结说，《繁花》将吴语为我所用，通过增删改良，利用谐音加以变通，加入五六十年代时代语，暗用大量俗语等手段，不仅在白话霸权中坚守了地方传统，而且重新定位了本土—全球境遇中方言写作，因此超乎“时代与民族之外”，是“世界性”的。
个人愚见，“蓝青官话”未尝不是一个幌子。陈建华甚至认为这是“网络时代的方言”。张爱玲花费十年光阴翻译《海上花列传》，可见“理解”并“阐释”吴语之难。《繁花》吴语改良的成功并非在于形式，而是深刻把握了言说的“双语状态”。它并非上海话，也非官话，更不像晚清吴语小说一样生硬嫁接。它吐露的是有关上海、有关江南的调性，是“吃杯茶”、“有事体”、“看风景”的生命情调，如张爱玲评价《海上花列传》所说，这是“一般人的生活质地”。“听得懂上海话，读五句就会用上海话去读。不懂上海话，也读得明白。”跋中，金宇澄批评当代书面语“缺少调性”，他认为如能到传统中寻找力量，瞬息间就有了“闪耀的韵致”。金宇澄并非是对纯正上海话执着之人，而只是迷恋于小说诞生之前那种口语传统，以及这一传统传递出的文化的调性。
所谓“缺少调性”，可以被理解为，口语传统和古典文学并不缺乏调性，上世纪20 年代初“国语运动”与“新文学运动”所催生的白话小说，虽为文人写作，也多用民间“母语”思考，再用书面语书写。随着语言改革日益纳入民族国家的建构机制，经历了“大众语”、“苏化”、“群众化”等等一系列语言革命，一种形式的韵致逐渐耗散，普遍落入无调性的状态。在大众传播时代，书面语更沦为“机械复制时代的艺术作品”，脱离本真价值，而徒具展示价值。大致说来，中国小说语言调性演变路径可分：一是“说故事（说书、话本）”中古老的口传文化，二是小说和新闻为代表的印刷文化（也是机械复制），三是影像、网络为代表的“机械复制”文化。作者在小说中刻意将某些话语标注出“北方话/普通话”，以显示言说调性的改变和转折，也藉此突出口传与复制、方言与白话、地方与国家、都市与乡村某种抗衡关系。
《繁花》回溯到吴语传统的源流处，唤醒了语言的灵韵。它与主流北方语系内部铿锵有力的节奏相反，显得如此柔婉、温润、俏皮、舒缓、性感，是一种奇异的慵懒、舒缓、多情的南方调性。“仁者乐山、智者乐水”所定义的东方空间诗学获得了回应。“世界是平的”时代里，在民族口传传统中重新发现语言的灵韵，是北方作家和南方作家共同的使命。这也是莫言“猫腔”、贾平凹“秦腔”、阎连科河南话与吴语文学共同追求的调性，其中又唯有吴语文学最有都市的韵致，最是那么一种“温柔软媚的神情”。
进而言之，金宇澄心慕手追的话本也并非真正意义上的话本。尽管他自谦说自己是“一个位置极低的说书人”，是苏州书场的说书先生。事实上，与本雅明《讲故事的人》一样，这只是作家对着听众讲故事的“拟想”。《繁花》既没有“且听下回分解”之类的说书套语，也没有楔子、回目等等传统章回小说的规矩。脱离“说-听”历史情境，是金宇澄难以完全恢复话本传统的致命原因。《繁花》所呈现的叙事时间、叙事角度和叙事结构是走出话本传统的五四小说的延续。在叙事时间上，《繁花》着重表达小人物在特定情境下的特殊心态，而非讲述一个完整而有趣的故事，不仅时常扭曲小说时间，而且借两个时代的时空叠印对比获取纠缠的、复杂的、混沌的美感体验。在叙事角度上，叙事者并非全知全能，作者与叙述者保持相当的距离，以不同审美角度为读者留白，甚至鼓励听书人沪生的说法，“好，多加浇头，不碍的”。在叙事结构上，日常生活的极致铺排，让小说“非情节化”异常明显，“心理化”和“诗化”笔法在关键性场景中轮番出现，赋予人物的感受、联想、梦境、幻觉、潜意识以魔幻的色调，这是现代性体验塑造的城市诗学。如此种种，恰恰是晚清以来中国小说叙事模式的转变的关键所在。
话本仅仅是叙事的形式，对话才是语言的本质性事件。对话是中国现代小说语言生成的重要母体，20世纪初“新小说”开山之作《新中国未来记》同样全篇都是对话。作者梁启超和金宇澄都受话本影响，但是《新中国未来记》辩论的是政治、革命、家国等等宏大叙事，《繁花》主要讲述情爱、生活、吃喝等等日常叙事。可见，“话本体”的魅力不在于说什么，而在于怎么说，在于“说”本身。如程培德的调侃“我讲你讲他讲，闲聊对聊神聊”。对话之本质在于道说和倾听，前者意味着“解释”，后者意味着“理解”。解释与理解相契合才构成生命的阐释学循环。如维特根斯坦《哲学研究》通篇所证：我们谈话，我们讲出语词，只是到后来才获得一幅关于它们的生命的图画。如果说金宇澄对于吴语的改造是“讲出语词”，那么话本式叙事则是一种谈话，这一谈话让我们获得一幅完整的生命的图画。当代作品中能将对话完整呈现的还有贾平凹《古炉》，他们的成功之处都在于，通过对话破译生命之谜。对话的完整记录是一种对生命的守护姿态，襁褓下是生命特征和个体经验的完整性和多样性。
《晚清文学儒家乌托邦叙事研究》，朱军著，中国社会科学出版社2023年
尤为值得注意的是，小说中那些终将归于“不响”的对话，并非是作者的失语，而是对于生命和都市“本体论追问”。《繁花》全篇共有1300多个“不响”。因为“不响”与上海人日常生活最密切相关，“是最具上海特色的语言，比阿拉、侬之类，更有上海标识性”。不仅使用最为频繁，更是因为离开这个词汇无法表述人生和世界。这种文学表现是极度东方式的。所谓大音希声，得意者越于浮言，悟理者超于文字。张爱玲评说《海上花列传》亦用“极度经济”一词：“读着像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地”。中国传统小说往往将静态的心理描写融入人物的对白之中，以“不响”写“响”，以寂静写大道。
第二十九章，小毛与神秘女人交合的一段，是小说中“不响”最集中部分。从女人出现在马路到交合后离开，出现了20多个“不响”和“蚊子叫”，却毫无重复累赘之感。静水流深，万籁俱静，一出情爱的太极推手，于无声处听惊雷。“‘静默’就是‘道’（言）本身。‘静默’是‘如雷震耳的静默’，而不是堕入空无深渊的静默，也不是归附于死亡之永恒冷漠的静默。东方人的静默类似旋风眼，它是风暴的中心，没有它，便没有任何运动”。都市人情欲的惊涛、世界的纷繁、革命的骇浪、心灵的异化，那些相思的、扭捏的、怨恨的、发怒的、会心的、漠然的、压抑的、创痛的种种欲说还休，纷纷化为词语的碎片，堕入“不响”之中。“小毛说，女人一声不响。我讲，半夜三更出来，小囡醒了，要吓的。女人不响。我也不响。后来女人讲了三个字，像蚊子叫。我讲，阿妹讲啥。女人讲，汏衣裳。”这种禅宗公案式的对白诘问，向世人棒喝，大道不在飘渺的天外，而在伦常日用之中。最终，小毛说，大家问我，我统统不响，一声不响。她也许是魂灵，也许是苏州河落水鬼，但唯一可以猜到的是，她是“住惯了老式石库门的女人”。卡尔维诺《看不见的城市》中，城市即是女人，是各国人共同的梦，但没一个能够找到她。城市不语，城市本身是一个话语创造物，她捕捉我们。
此段“不响之爱”前，小说所引春香耶稣经说道：
生有时，死有时。拆有时，造有时。斗有时，好有时。抱有时，不抱有时。静有时，烦有时。讲有时，闷有时。
《繁花》语言之真理在此显现——上帝不响，像一切全由我定……人类数千年堆砌的文字的世界“崩解”了，语言传透出来的词语——生死、拆造、斗好、抱不抱、静烦、讲闷都返回到无声之中，返回到它由之获得允诺的地方中去，即返回到上帝处去，也即返回到“寂静之音”中去。东方的“不响”从静默处来而达乎“道”，西方的“语言作为寂静之音说”，东西方的语言和思想在这里交汇在了一起。
王家卫执导、胡歌主演的电视剧《繁花》
综上可见，语言若口之花朵，繁花深处，都市存在的真理得以敞开，此为都市文学盛开的根基。金宇澄独创的“话本体”，以天才的笔调将传统吴语加以改造，以话本的技巧勾连词语的脉络，超越了叙事形式的局限，把对话演绎成了一场语言的本质性事件，为“不响”——都市寂静之音的到来开辟了道路。这是一条通往东方式语言本体论的道路，也是真正从都市出发叙述生命和世界的道路。
二、将都市把握为图像
如上所述，巴特提出了一个分析城市语言的重要方法：生活其中，漫步并注视着它。这是一种都市观相术。《繁花》开篇即言，“进来嘛，进来看风景”，借助细致的、纪录的、无言的看，小说标记出我们进入都市的路标。
“现代之本质”意味着世界成为图像，并且世界被把握为图像。从现代性体验的角度说，鸟瞰的视角与漫步的视角代表了经验现代都市的双重视域，也是将世界把握为图像的基本方法。本雅明具体区分了鸟瞰视角与地面视角，以及这两重视角与信息体验和实践体验之间的对应关系。鸟瞰视角以地图的视野描绘城市，以鸟瞰勾勒城市地理，提供读者以“事件、发生、片段”等等新闻信息体验；地面视角则将个人感官作为探索城市的唯一感觉来源，以一种讲故事的方式，激发出惊颤效果，此高峰体验正是都市现代性的核心部分，把人类置于未来的、无名的时间之流中，置于生存的实践体验之中。《繁花》中，鸟瞰与漫步的双重视域都有所呈现，因此其都市观相术更为全面、细腻、精确并且引人入胜。同时，通过把震惊体验深埋于平静的语言深处，金宇澄超越了鸟瞰和漫步视域的各自局限，而以现象学的问题框架对城市空间的精神地图加以图绘。
早期海上都市小说的鸟瞰视角，出自乡下人进城后空间定位的需要。这一视角不仅是物理的，也是心理的，在现当代大部分作家身上一直得到延续。为何都市文学一直是难以现身的他者？因为中国文人始终以“还乡的知识人”自居。他们自愿认同乡村，这不只是对真与美的生活方式或心态的感知，更是注定要对产生这种生活方式或心态的整个文化机制的体认。这是一场内心的战争，这种张力导致一种负罪感。左脸是背叛了土地的不孝子，右脸则是囚禁在异己城市中的被放逐者。他们习惯于从消极感伤的非理性主义立场揭露和否定发展中的资产阶级都市。因此对于都市的视角一般都是鸟瞰的，这不仅仅是一种叙事的空间视角，更是一种对都市人日常生存的鸟瞰。鸟瞰意在提醒都市人：个人如果认识不到历史发展过程，不能采取积极的革命立场，就会投入其中异化为抛入世界的一粒沙石。即便革命成功之后，直到《繁花》所呈现的60年代，城市都被描写成一个会令人变“懒”，甚至变“修”的地方。在当代最成功的都市小说《长恨歌》中，因为历史体验不足而导致文学表现的变形也时常出现。中国文学似乎一直习惯于“站一个制高点看上海”，而非漫步其中注视着她。
与“文人的鸟瞰”相伴的是“帝国（国家）的俯视”，这代表近现代上海两种主流的制图术。文艺复兴以来，全球地图绘制活动大多是西方支配下的一种实践。殖民地的制图技艺，往往把时空秩序叠印在另一个社会之上，以便破坏那个社会的再生产条件。其他社会力量同样继承了这一权力再现的理念。第十一章中，姝华说，据说要改反帝路、文革路、要武路了。沪生则说，老上海的道路廿多条都以法国阵亡军人命名，包括格罗西，纹林，霞飞，浦石，西爱咸思，福履理，白仲赛等等。第二十五章中，DDS已成铜仁路南京西路，亚尔培路现在叫陕西南路。欧阳先生却像棺材中爬出的僵尸，口中自动流出上海巴黎大戏院、LA RENA-SSANCE、小沙利文、麦歇安刘、job烟盘、霞飞路圣母院路还是金神父路，文艺复兴咖啡馆对面是《柴拉报》社，情报生意老巢……不耐烦的阿宝爸说：“我讲，先生，不要多讲了，现在，全部，通通，关了门了，巴赛龙那，DDS，早就打烊了，几十年前就结束了，外国赤佬，全部滚蛋了，打烊懂吧，就是不做生意了，不卖咖啡了，全部回去睏觉了，懂了吧。先生不响”。“帝国俯视”的地标已纳入“国家俯视”下的新地图，意味着整个旧世界也已作古。
《繁花》的都市观相术，有鸟瞰的，但基本是漫步者的。生活其中的漫步者的视野，注定了小说对都市图像的把握是“纪录”的，而非“蒙太奇”的。论者多以“平行蒙太奇”理论析之，事实上，即便有50-60年代、90年代两条叙事主线的交叉闪回，也不能定义小说的特征是蒙太奇的。恰恰相反，它是纪录的，并且更接近巴赞式的纪录，是反对蒙太奇的。小说中各色人物的命运，都基于一种完整的、多义的长镜头叙说，是自然流淌的生命节奏。小说整体结构读来像一幅《清明上河图》，50-60年代、90年代两幅时代图景无论联缀还是截取，都自成一体，甚至读完全书回头重读，也能自然循环、血脉贯通。无首无尾，奔流不息，像一部永远读不完的小说。这一完整现实主义的巴赞影像理念，“包括真正的时间流程和作为自然揭示的真正的‘纯在’底蕴，亦包括真实的而非‘人工安排’的空间。因此他的立论是：蒙太奇应被禁用！”这种极端追求影像完整性的艺术，要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，现象学现实主义的精神正是《繁花》通篇追求的精神。众所周知，朱天文、侯孝贤、贾樟柯等人一直是巴赞精神的出色追随者。巴赞的纪录理论与东方循环时空观天然契合，这也构成侯孝贤拍摄《海上花列传》命定的理由，他说：
是的，ACTION不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。
金宇澄、侯孝贤与张爱玲构成跨越时空的共鸣，因为他们对记录“日常况味”和“当下的痕迹”都执着地迷恋。任何蒙太奇的ACTION都显得多余，最为纯粹的观相方式，是仅仅观看着让存在者本身来照面——漫步并注视着她。现象学现实主义的观相术，就是打破一种对象式、占有式探索世界的方式，让都市存在者展开“观察”从而成为“观察者”。都市乃至世界被把握为图像，现象之相成为存在本身，都市的实相便寓于语言的无相之中，对于图像本体的无限接近之中。
金宇澄如此问：
小琴坠楼而死，她留下的日记内容，表明根本不爱陶陶，细心者可以发现，日记也就是真相吗？
日记是书写时代的心迹记录，这里有真相吗？推而广之，以书写制度为基础的文明社会，那些浩如烟海历史的证据是真相吗？再广之，博尔赫斯笔下的巴别图书馆，这个人类浩瀚的知识宇宙有真相吗？对于建立在书写、铭刻、命令基础上的文明，并不天然比个人、直接、口传、在场的现象更加神圣且有序。
侯孝贤执导《海上花》海报
三、将都市把握为家园
总而观之，鸟瞰和漫步者的双重视域在《繁花》出现交叠。深得吴语小说精髓的金宇澄细致繁复的地貌描绘，超越了鸟瞰和漫步背后的旅人视角，而将自己置于母亲大地之上。通过在都市中做事、生活、思考和行动，金宇澄建构起与都市的亲密性。漫步者不再是本雅明笔下把都市当避难所的的漫步者，而成为“在家者”、“归属者”。这是一种家园现象学视野下的视域融合，是对都市本体最本真的追问。
《繁花》的诗书画俱佳，其对都市的心象绘图与凯文·林奇非常相似。作者手绘的插图集中体现了都市观相术的变化。无论地图如何变迁，作者观察都市的视角不变。这就是永恒的家的视角。上海地图在作者眼中，完全是一幅具体到门牌号的“家的索引图”。是梅瑞家、雪芝家、芮福安家、春香前夫家、沪生家、姝华家、香港小姐家、黎老师家……以及与家相关的生活场所：集邮店、老大昌、24路电车站、红房子西餐馆、向明中学、君王堂（新锦江饭店）……。现代文学史中，都市从来不是文人认同的家园和故乡，这是中国都市文学难以超越鸟瞰视角的原因。《繁花》的家园从来就栖身于都市之中，因此它的鸟瞰也是一种生活其中，一种面向家的鸟瞰。家是都市最具历史意义的空间，在代与代之间提供了连续性和同一性。小说自由地在30年代、50-60年代与90年代自由转场，因为家是小说生产话语的永恒空间，这里为所有人建立身份、定义天职，更预想了命运。家作为都市最本质的空间，在其中，他们交换誓言，做出承诺，并发现希望。唯有都市家园的亲密性才是本真的社会—生态关系所在。
以沪生、小毛和阿宝三个家庭的命运为圆心，辐射了整个上海的命运及其历史。这本质上源于一种儒家的空间观念，一种中国人传统的看世界的方式。杜维明在《儒家传统与文明对话》中总结道：儒家伦理就是从个人扩展到家庭，由家庭扩展到社会，这就是一个同心圆。《繁花》中，无论生死、爱恨、繁衍甚至革命，都是从家庭的同心圆激荡而来，最终都回流到圆心深处。小说资本家、工人、军人有阶层差异，但作为一个家庭都有相同的情感体验。革命对所有人来说某种程度都意味着“搬家”，从“上只角”搬到“下只角”，直到把上海搬成“远东最大旧货店”。这种家庭的动荡流离成为叙事的原动力，从个人而家庭，从家庭而邻居，从邻居到朋友，从朋友到饭局到整个城市，三个儿时兄弟各自散落在广袤的都市里，最后却因为小毛与汪小姐“成家”，三个伙伴和家庭乃至所有人的命运重新交集在一起。文末，小毛与汪小姐，一对假夫妻，一个想死一个想生，代表了某种永恒的人生结构。万事万物，因家庭起因家庭灭。家是繁花的根脉，是缘生缘灭的根源。
西方都市研究贯穿始终的一个核心困惑在于，如何寻找一块理想“地方（领地、区域）”，在这里，“带着延伸到都市每个方面具有穿透性影响的链接（关系）”。在东方传统中，家庭作为一个最具生产性的“地方”，将“关系”密密地伸展于都市每一个角落，这是不同于西方黑森林小木屋组成的世界，而是一个本真的并且现实存在的共同体，是记忆和希望织成的故乡。
《上海文学空间论：忧郁、理想与存在》，朱军著，上海人民出版社2021年
因此，以穆时英“地狱上的天堂”难以形容《繁花》中的上海。事实上，这个所谓的地狱里，仅仅充满的是一场又一场的饭局，一段接一段的情爱，即便革命摧枯拉朽，但是“钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚……在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人”，革命面对钢琴——“家中之物”反成“死蟹一只”。文革从未真正侵蚀家庭的疆域，而击溃别人者终将被击溃。阶级、金钱建构的各种鸿沟和区别都被一种更强烈的生命情感湮没了。钢琴、男女、家庭的内在联系，恰恰反映了人类一种基本的并且是不可磨灭的情感、信仰：生命一体化（Solidarity of Life）。生命在最遥远的过去和最飘渺的将来、最低级的阶层和最高级的阶层中，都应该获得同样的宗教尊严。如若偏离家园与生命的信仰，则地狱无处不在，任何人都可能堕为克尔凯郭尔所谓“最不幸者”。与都市相比，《繁花》中的乡村和乡人反而异常狰狞，因为偏离现代性成为“最不幸者”。阿婆与蓓蒂念兹在兹的浙东，大妹妹被放逐的安徽、姝华逃离的东北，甚至城乡结合部的“两万户”，都展现出中国人生存境况中最原始、粗糙、扭曲、变态、冷酷的一面。这缘于金宇澄对都市之根的深刻认同：“所谓城市已冷酷无根，愈加浅薄，只剩钢筋水泥，人人无根无源，浅层苔藓，遗失母亲的孩子——在我这老牌城市人看来，遥远的边疆，才会这样。”
都市的坚硬之处不在自身，而在饭局上的稀粥之中，金宇澄说：
想一想城市的根脉，包含个人，家族的感情与历史，上一代，亲戚朋友的气味，几乎蜘网一样，布满某个街区，某块空气与灰尘之中，也包括了祖辈自别地迁来的痛史，血肉之躯，你在哪里生活，即能获得生动复杂的故事，城市是开遍野花的土地与山川，街道与水泥地是最好的文学温床。
究其本质，将都市把握为家园，意味着回归情本体的信仰。金宇澄所言城市的根脉正是“情本体”，是围绕家族、亲戚、街区、祖辈、历史、土地凝聚成的“情-礼-理-情”结构。李泽厚言，此“情本体”是世界的。东西方现代文学对都市作为罪恶之渊薮的描绘，出于现代性之“不幸意识”的认知框架。都市现代性制造了乖离自己的不幸者。然而金宇澄认为，那些男女没有一个真坏，只是“做人很尴尬”，声色犬马也仅仅是90年代的情感方式，无关男盗女娼。小毛死前亦说，上流人必虚假，下流人必虚空，我这句不信，我不虚空。这正是东方情本体“空而有”的态度。像牟宗三评《红楼梦》一样，这些繁华世界的男男女女，没有一个大仁大恶之人。从儒学知人论世立场出发，甚至不可否认《红楼梦》、《繁花》中的男女正印证了温柔敦厚的人格理想。东方家园现象学视野下，道由情生，道在伦常日用之中，它不是道德的律令、疏离的精神、永恒的理式，而是人际的温暖、家园的春天。最后，《繁花》跋所引穆旦诗云：那些甜蜜的未生即死的言语，游进混乱的爱底自由和美丽。这不正是情本体之根上生出的灿烂花朵？甜蜜、自由、美丽被爱的语言引入澄明，此为《繁花》东方人生美学、语言美学、都市美学的美好具象。
综上所述，《繁花》通过将都市把握为话语、图像和家园，照亮了都市本体论的基本结构。这一都市本体包括言本体、像本体以及情本体，植根于东方，植根于上海。它以吴语话本构成的对话，让现代人倾听都市寂静之音道说；它以漫步者生活其中的纪录，让日常生命物象在循环时空观中流淌；它以家园为召唤，统合数代人的生命体验，让情本体超越由“不幸意识”织成的都市现代性迷障。“宇澄”乃“语澄”，文首文末作家都念念不忘要将都市置于语言的澄明之中，海德格尔反而说，在语言中，大地向着天空之花绽放花蕾，“语澄”终将达乎“宇澄”。在此处，都市文学回归到它的“大地”——都市，这个文学史中曾经的不在场者，因《繁花》的道说贯通并且嵌合澄明自由之境。这是一场都市文学的启蒙和照亮，也是都市的自我显身。
原文系《〈繁花〉的都市本体论》，《当代作家评论》2015年第5期封面论文
【作者简介】
朱军，文学博士，上海师范大学人文学院教授、博士生导师，主要从事中国近现代文学与文论、都市文化、空间理论研究。近著有《晚清文学儒家乌托邦叙事研究》（2023）《上海文学空间论：忧郁、理想与存在》（2021）《媒介都市论：新媒介文化与空间生产》（2021）等。在《文学评论》《学术月刊》《文艺理论研究》《中国现代文学研究丛刊》等CSSCI期刊发表论文数十篇。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
