《上海文化》| 文化批评
现代性语境下的“工匠精神”传承
——英国工艺美术运动的启示
孔铎 | 山东大学博士后
徐晨阳 | 上海师范大学硕士生
原文刊载于《上海文化》2017年第8期
内容摘要
2016年的政府工作报告使“工匠精神”成为社会各界热议的话题，并经多方解读构成了“工匠精神”的理解视域。但目前的解读以现象描述和个案呈现为主，对其历史精神内核的探讨相对不足。本文以19世纪下半叶在英国兴起的工艺美术运动为对象，考察在“现代”背景下英国工艺美术运动的倡导者、实践者的思想与做法在历史语境中的意义与效应，通过挖掘他们在现代生产方式下对“工匠精神”的解读、探索与实践，以求为理解当下的“工匠精神”提供源自历史情境的参照。
关 键 词 工匠精神 工艺美术运动 传统手工艺
李克强总理在2016年政府工作报告中首提“工匠精神”，指出要“鼓励企业开展个性化定制、柔性化生产，培育精益求精的工匠精神，增品种、提品质、创品牌”。[1]“工匠精神”一时成为舆论热议的话题。然而值得注意的是，当下对“工匠精神”的解读多停留在个案经验与外部表现的呈现上，缺少对其精神内涵和作用机制的探究。“工匠精神”既可指数十年如一日的耐心专注，又可表述为工艺、艺术中那些主要使用手工创作形式进行工作的人文特点。如何在这些主要偏于表象把握的解读中准确理解“工匠精神”的内涵，成为不可绕过的问题。19世纪下半叶在英国兴起的“工艺美术运动”，是较早在现代性语境中提出传统手工艺的现代价值问题的重要现象，是赋予“工匠精神”以内涵的重要历史符号，为探究“工匠精神”的内涵与作用机制提供了重要的历史参照。
一、“工艺美术运动”兴起的
历史情境
英国工艺美术运动兴起于维多利亚时代，这一时期的英国由于率先进行了工业革命，将自然科学研究的成果应用于实际物质生产层面而成为强盛的欧洲国家。在这一剧烈的现代化、工业化变革的时期，英国国内的精神生态、道德伦理与艺术创作也出现了多种隐忧，具体到工艺美术运动的兴起上，主要表现为两方面：
其一，以近代数学和物理学为核心的科学信仰导致功利主义大行其道，挤压了个人的独立意识与精神自由，人文精神出现萎缩。维多利亚时代中期，工业革命的成就强化了启蒙运动以来对“科学理性”的崇拜，认定人类社会同自然一样是可以被新的技术理性所测量和破解的，只要将自然科学的方法转而应用到政治、道德、哲学和艺术领域中，就会出现与自然科学相同的巨大变革与进步。“近代思想特重求真，而一切‘真’则又须可以用实物、数量加以证明或用数学演证者。”[2]18世纪的休谟也声明，探究人性的方法同物理科学的方法是同一的。亚当·斯密又提出了著名的“经济人”概念，将经济理性思想建立在个人的自利本性，而非宗教和道德之上。这虽然破除了中世纪的宗教盲信，但也极端地将个人幸福与社会昌盛同其所拥有的物质的丰富程度之间建立了简单化的等同。片面强调直接性实利的思想观念导致了对感性生命自由和传统信仰的扭曲与遗忘，使人在物质与金钱中沉迷。19世纪中叶，英国人均收入高达32.6英镑，而同期法国人均收入为21.1英镑，德国只有13.3英镑，但此时，英国无法享受到社会进步成果的“残余阶层”（residuum）却占到全国人口的25%以上，仅伦敦每天就有8万人抢购在肮脏且不通风的房间内的床位，其余者只能在桥洞等地区过夜。而在利物浦，33%的家庭住在地窖中。[3]这促使英国的人文知识分子嗅出了近代理性压抑人性的异味，开始重申个人对社会反思的必要性和宗教虔诚、道德自觉的重要性。马修·阿诺德认为，“对机械工具的信仰乃是纠缠我们的一大危险”，[4]认为英国人盲目崇拜物质财富，在物质追求的冰冷算计中，不自觉地抛弃了健全的理智和自由的精神，最终同高尚的道德分道扬镳。
其二，以“数量”和“标准化”为特色的机械批量生产方式取代了以“质量”和“手工艺术”为主要特征的传统生产方式，产品的独一无二性和审美品质在机器生产体制中面临被消弭。自文艺复兴以来，西方人开始将古希腊、古罗马艺术作为典范。从18、19世纪西方学院派艺术批评的观点看来，所有关于艺术的一般性规律已经在古典作品中得以展现，后世艺术家所要做的，只是在模仿经典作品的基础上提高其技艺水平。“一个有品味的人应知道，建筑、雕像和画作中的美丽和均衡的标准已被古典的前辈确定为永恒的了。”[5]1759年，英国的乔赛亚·韦奇伍德在纽卡斯尔附近开设工厂，将机械生产方式和理性设计的分工制生产管理应用于陶瓷产品的生产。他规定每位工人只需负责一件作品中的一个或者几个环节，以对劳动熟练度要求较低的分工流水线方式进行生产。至19世纪，这种生产方式借助新古典主义工艺美术风格的风行和批量生产技术的成熟而逐步击败了手工的生产方式，导致职业的传统手工艺匠人（Craftsman）、作为生产技艺的传统手工匠艺以及作为手工业生产者精神特质的“工匠精神”出现了整体性危机。多数手工艺人为谋取生存而片面迎合维多利亚时期的权贵阶层对繁琐装饰的偏爱，将手工技艺矮化为权贵炫耀财富的工具。
综上所述，在工艺美术运动兴起的前夕，工业化物质生产力的极大提高导致了人们对近代科学与理性的盲信，误认为“在我们现代世界中，再没有第二种力量可以与科学思想的力量相匹敌。它被看成是我们全部人类活动的顶点和极致，被看成是人类历史的最后篇章和人的哲学的最重要主题”。[6]近代自然科学和以理性的个人利益计算为基础的“经济人”意识，解构了文化、道德的传统，截断了个人与社会、个人与内心世界的传统联系和纽带，形成了空前的精神困境。1851年，英国博览会展览了代表英国工业生产能力的大量新工业产品，为世界所瞩目。然而，即使是博览会总监、首席室内设计师琼斯也承认，现阶段“英国的工艺设计缺乏原则，缺少统一感，建筑师、装潢设计师、壁纸设计者、织布印花工人等都各行其是，每个人都在徒劳地付出，但其作品却缺乏美感”。[7]这一切使人们不得不思考科学实证方法在处理社会、人文、艺术等问题上的适用性，使人们不得不为新时代的艺术表达寻求新的方法。
二、工艺美术运动
对“工匠精神”的阐释
工艺美术运动的提倡者们以复兴传统手工制作的技艺之美为目标，通过弘扬传统手工匠人在传统技艺制作过程中所体现出的不同于批量标准化制作的人文品格，突出了个人特点和宗教虔诚在产品设计、生产中的独特价值，以求从机械效率和功利主义“经济人”的诱惑中突围。其对传统手工艺者所具备的工作方法、精神品质的描述，实质上在现代生产方式的语境下提出了“工匠精神”。与同期的“新艺术运动”和“装饰艺术运动”相比，工艺美术运动虽然在实际操作中同样体现于艺术设计领域，但它在更高的意义上提出了一整套评判艺术与技艺、传统与现代、手工艺与工业化关系的价值系统，在当时的语境下涉及了社会改革、艺术观念等多个维度。工艺美术，一度曾被西方人归于非纯粹艺术的“下里巴人”行列，而正是经由工艺美术运动的先驱们对艺术性与功利性、实用性与精神性的关系的具体论证，传统生产活动内部所蕴含的精神价值资源的现代意义才得以彰显。其代表人物约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900年）和威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896年）等人从理论、实践的不同方面对工艺美术运动中的“工匠精神”进行了阐述。
（一）约翰·拉斯金的理论解读
在拉斯金之前，英格兰建筑师普金（A.W.N.Pugin，1812—1852年）等人就已对近代机械文明背后的人性扭曲进行了批判。拉斯金作为工艺美术运动的理论代表，在阐述具体艺术门类的生产活动与历史精神生活的关系中展现了更加系统的思考，超越了普通的道德批判与具体的工艺美术领域，从而阐发了“工匠精神”作为疗救现代性精神困境的独特作用。在说明传统建筑与当代建筑美学差异的《水晶宫的开幕》（The Opening of the Crystal Palace）中，拉斯金明确表示，自己绝非一味复古，也不否认近300年来欧洲在生产技术变革和古典主义比例美学上的伟大求索。然而他指出，这两种成就与人文精神层面上的崇高并无联系。技术的进步已经创造了既有全新材料应用技术，又符合数字比例的水晶宫。然而，即使数学的精妙计算有朝一日能给布里斯托尔湾架上大桥，将米德尔塞克斯郡的天顶全铺上玻璃，其成绩仍无法同弥尔顿等大师创造的、在经典文学作品中所闪耀的那种崇高精神相提并论。[8]实际上，他在这里否定了将自然科学与人文艺术混为一谈的观念，以及“今必胜于古”的科学进化论思想。
在传统学院派看来，古典艺术是永恒艺术规律的显现，只有通过对古人、大师的经典作品的模仿和传承，才能够创造出符合美的标准的作品。但随着生产技术的不断提升，古典艺术所需求的和谐比例在很大程度上可以由机器生产达成，因而原本由艺术生产者刻苦模仿、学习、实践才能达成的目标，变成了通过机械工具就能完成的产品规格。在这一技术进步中，追求古典艺术风格的比例与形式，越来越难以体现人文传统与艺术意味，反而成为简单的产品“标准”。此时，不注重外在的比例，更强调个人原创能力的直接投射的现代浪漫主义艺术观念开始兴起。拉斯金也正是针对模仿古典作品浅表化的积弊，转而在中世纪非古典主义风格的哥特式教堂的传统手工匠人的创作方式中挖掘出了“统一性”标准，这实际上是以“个人表达”为核心艺术创作方式的潜力。他希望在申明人文艺术领域并不同于自然科学领域的前提下，以对淳朴道德和情感自省的召唤，唤回工业文明业已失去的艺术灵光与全身心投入的工作态度。
在《建筑的七盏明灯》中，拉斯金阐明了建筑艺术应当遵从的7条原则，这些原则并不像以往的古典主义比例标准那样具体，而是通过强调道德敬畏、虔诚信仰、敏锐的艺术感受力等特质，力图通过摆脱古典主义外部规则的局限和机械批量生产的压力，来实现工匠的个人化表达。实质上，这是将艺术的标准由是否符合外部比例和形式规则转换为是否体现了活生生的个人精神和生活态度。在《真实之灯》一文中，拉斯金阐述了匠艺的道德维度：“真实”在于工匠在制作中根据材料的实际情况与个人的艺术目标所体现出的那种坚定意志与深邃思考，正是这些艺术的精神赋予石雕不可替代的崇高价值。“当人们看到这尊石像，是否能感受到真正的愉悦，取决于人们是否能在它身上发现由一刀一画所记载的思考与意念、试炼与心碎，而那同时也是记载着制作者一次次地重拾决心，最后终于获得成果，并为此感到高兴的痕迹……那石像的价值，正是存于这一切之中；人和我们会称其为‘珍贵’的事物，其价值之所在亦同。”[9]在《生命之灯》中，拉斯金又阐述了传统匠艺的审美维度：无论是创造、模仿前人规范的作品，还是制作未符合和谐比例的作品，只要作者将自身艺术体悟主动地灌注到作品之中，那就不会有损于建筑的美与生命力。“只要人依然以‘人’的格调从事工作，将他们的情感贯注于手中之事，尽自己最大的努力去做，此时，即便他们身为工匠的技巧手艺再怎么差劲，也不会是重点所在，因为在他们的亲手制作当中，将有某种东西足可超越一切价值……只要这位工人是怀着他的想法、他的情感来挥动他的一刀一凿，这些东西就全部落在了它们该在的地方，每一部分也全都能彼此衬托、凸显其余的部分。”[10]而建筑艺术最大的敌人便是出于对外在利益的追逐，以及在没有仔细体悟材料特质与艺术构思的前提下就被动地进行制造。动用机械之力去追求自身匠艺难以达到的那些惊人效果，这是将原本具有生命感悟的作品降格为毫无生气的“死物”的可耻行为。
在伦敦博览会开幕的1851年，拉斯金又出版了专著《威尼斯之石》，这成为日后工艺美术运动的经典。拉斯金在其中以《建筑的七盏明灯》比喻了对威尼斯建筑历史的评价。他提炼哥特式建筑的精神元素为：野蛮粗犷、变化多样、自然主义、奇异怪诞、坚硬刚性和重复多余。他认为，中世纪哥特式建筑艺术集中体现了工匠精神。具体而言，中世纪匠人制作活动的外在规定较少，其可依据个人理解进行创作。而正是这种在后世看来可能是不成熟的、粗蛮的、幼稚的创作所散发出的多样化表达的味道，使中世纪建筑独具魅力。与此相对应的，是文艺复兴以来对古典主义规范的强调，其使建筑艺术过分拘泥于外在的比例和谐，扼杀了匠人的创造力。“在建筑中，如同书籍一样，都需要投入人类的心绪和智慧，千篇一律的东西没有价值，尽管偶尔也有点用途。倘若建筑只有一种装饰式样和一种立柱比例，那么我们就不能奢望能从中享受到任何乐趣或者收获到任何益处，同样，在一方水土、云朵形状一样，数目尺寸一样，那也没有什么乐趣和益处可言。”[11]不能否认，一些水平较高的匠人可以适应这种外在的规范，但大多数匠人在这种制约下难以自如地感受上帝的意志，更无法通过自由创作来表现美感。“根据规则或者模式设计出来的作品，没有一件是伟大的艺术品。确切地说，只要建筑致力于满足公认的规律，遵从既定的模式，那么它就不能算作艺术，只能成为制成品。”[12]
拉斯金否定了传统学院派将艺术规律归因于比例和谐的形式规则，将艺术标准定义为自我与情感的真诚表达，并通过对建筑艺术的理论阐述和历史考察，指出传统社会的匠人精神是保证创作活动中“人的价值”存于作品之中的关键性意义。他希望通过复兴基督教虔诚信仰和手工业者对工作的敬畏之心，来对唯利是图、僵化模仿、目光短浅、无视产品内在人文价值等诸多时代恶疾进行改造。1871年，拉斯金成立圣乔治公会，试图以艺术教育、手工艺活动等为途径实现对社会的改造。但协会成立不久，拉斯金即罹患疾病而未能践行其意愿。如今的圣乔治公会已经成为英国的一只慈善基金，但它仍致力于探索拉斯金的理念在现代社会的适用性。而工艺美术运动对于传统技艺的传承和实践主要由后世的威廉·莫里斯和查尔斯·罗伯特·阿什比等人继承。
（二）威廉·莫里斯等人的社会实践
如果说拉斯金奠定了工艺美术的理论基础，威廉·莫里斯等人的具体性艺术实践则将工艺美术运动从设想推向工作，在具体条件下对“工匠精神”进行了复兴。莫里斯继承了拉斯金的观念，认为艺术并非传统学院派概念中的那种少数人拥有的“才华”，而是自我的真挚情感与内在生命创造力的显现。莫里斯在《艺术与社会主义》中说，艺术是劳动者在亲身经历劳动的各个环节中所产生的精神愉悦，人需要不断通过这种产生愉悦的劳动来维持自身生命精神的表达，这种劳动可看作是人类的第二天性，是在传统习俗中形成并通过传承来维持的。[13]在《乌有乡消息》中，莫里斯说，19世纪的功利思潮将人完全看作是以利益为驱动的自私个体，错误地否定了创造性匠艺活动在个体精神生活中的愉悦作用。为了追求金钱，人们屈从于泯灭工匠精神的现代分工制，使得全面、丰富、和谐的传统匠艺活动变成了机械、重复、乏味的劳作，精神生命空前萎缩，个人扭曲成物欲之奴，其产品断然不可能具备艺术性。莫里斯预言，在工业革命发生半个世纪之后，人类将认识到这种“机械苦工”[14]劳作的不合理之处，将重新发现手工艺劳动在维持个人人格独立和精神愉悦中的作用。“后来，他们发现反对机械生活的情绪正在不知不觉中传开……最后，被人们认为是享乐而不是劳动的工作开始替代了机械的苦工……人们以机器不能产生艺术品为理由、以艺术品的需要越来越大为理由，悄悄地把机器一架又一架地搁置起来……人们开始在工作中感到了快乐。”[15]
莫里斯认为，在未来世界，人们必将克服浮华物欲，实现人性自由。继拉斯金对机械生产活动的批评之后，莫里斯继续将手工艺活动作为解放人类、充分发挥人在劳动中的主体性创造作用的必由之路。拉斯金定义了机械制造与手工艺制造的概念差异，而莫里斯超越对立并进一步证明，在实际生产过程中，机器与手工艺是可以并存的。机器提高了生产效率，为使人更加专注地投入创造性劳动提供了新的潜在可能性。在莫里斯虚构的未来理想社会中，由于人们已经正确地区分了机械劳动和创造性劳动的界限，机械丝毫未影响到手工艺的积极意义，反而帮助劳动者走向了精神更加愉悦的理想状态。“一切用手做起来觉得厌烦的工作，就用大加改进的机器，一切用手力机械做起来有乐趣的工作，就不使用机器。”[16]19世纪60年代，威廉·莫里斯和马歇尔、福克纳创立了莫里斯—马歇尔—福克纳联合公司，主营室内装潢与壁画。莫里斯在生产经营活动中坚持自己对匠人精神的追求：一方面坚决排除生搬硬套、机械组合的低级设计方式，反对工业批量设计的生产模式和低级工业产品的审美标准；另一方面反对矫揉造作、浮华雕饰的艺术风格，以前拉斐尔时期的艺术作品为参照，尊重人的感性生命，以简朴、诚挚、直接的方法来表现自然之美。他强调工匠以自身的艺术体悟为出发点，理解自然与前代作品之美，以创造新的艺术精品。他们的公司抓住装饰、重建英国哥特式教堂建筑的社会需求，扩大经营规模，充分发挥对传统匠艺和宗教艺术风格的理解。1875年，公司重组并更名为莫里斯公司，通过对染色工艺、中世纪挂毯的编织匠艺的传承与再创新，将传统设计与技艺资源进行现代产业化的应用。之后，莫里斯公司由以建筑装饰为主业的公司扩展为由家具、器皿、印刷品、地毯、刺绣等多种工艺美术产品组成的公司。莫里斯公司的产品的目标客户群体是富人阶层，因为如果产品不能够以相对高的价格卖出，公司难以与以批量生产为特点的公司竞争。这与“艺术应为普通大众所拥有和享受”的道德理想形成了龃龉，但也是无奈之举。
如果说莫里斯的实践，是在工业化批量生产的现实条件下力求通过融合两者的路径来振兴传统匠艺，那么查尔斯·罗伯特·阿什比在英国小镇的生产实践，则更完整地体现了工艺美术运动对传统“工匠精神”的解读。阿什比在继承工艺美术运动前辈的思想的基础上，进一步强调有益的休闲活动和理想的生活环境对保持、涵养工匠精神的重要作用。19世纪末，阿什比不满于现代工厂对工人工作境况的有限改善，激进地认为工艺美术运动所期望的工匠的理想精神状态只有在贴近自然的乡村空间中才能完整实现。1888年，阿什比建立了手工艺协会，强调手工艺人必须参与生产活动的所有环节，在充分把握所有工作环节的过程中，才能激发工匠精神的创造潜力。1902年，阿什比将协会由伦敦搬迁至小镇，践行工艺美术运动，全面复兴手工匠艺。阿什比在小镇推行了一系列的改革措施，力求消解现代城市中冰冷计算、唯利是图、虚伪浮夸等负面现象对工匠精神和艺术创造力的损耗，试图在乡村空间中重建人与大自然的共生关系、人与他人作为共同体的归属感，以及人与自身内心世界的和谐。阿什比特别注重引导工匠参与戏剧、演奏、体育等有益的休闲活动，他认为这一方式可以促进精神愉悦，创造出更多的艺术作品。尽管一系列的社会改良活动能在很大程度上实现阿什比对于培育“工匠精神”的诉求，但这一社会改革活动终因无法适应现代市场经济的客观需要而失败。1908年，协会不得不宣告破产。阿什比在社会实践上的失败证明，他过分强调对传统生活、生产方式的整体性还原，对现实生产活动的种种局限性考虑不足，艺术创造上的优势仍难以弥补经济上的劣势。
三、“工匠精神”的当代启示
现代化从来都不是简单的过程，而是传统社会向现代社会演变的剧烈重构，不论在何种地区，其生活方式、价值观念上的巨大变化都会在社会各个群体之中形成较大的压力与紧张感。工艺美术运动的先驱们以敏感的人文主义精神洞察了现代社会的人性与道德问题，试图通过在现代生产机制中注入“工匠精神”等传统人文特质来破除当代单调劳动加诸个人身上的枷锁，使工作重新成为一种个体的愉悦，并收获希望与喜悦。他们以此来阻止工具理性对个人感性生命的损耗，其倡导的各种变革实践在工艺美术、建筑遗产保护、艺术观念史和社会思想史等方面均留下了深深的痕迹。从社会改革实践的角度来讲，工艺美术运动是失败的，其复古色彩、封闭性和保守性过强，难以在现实历史环境下持续。从历史考证来看，传统生产形态中依托于城市的同业公会或云游四方的中世纪手工业工匠，可能并不像拉斯金等人所说的那样拥有如此高的个人意识与原创自觉性，占相当比例的匠人身上甚至存在着因循守旧、拒绝改变、刻意固守团体或地域风格的倾向。工艺美术运动的倡导者显然是试图通过传统“工匠精神”的理想化过程，以求在具体历史情境中发挥警示作用，然而这并不足以与恣肆于近代城市空间中的资本、机遇、欲望相对抗，恩格斯也据此评价莫里斯为“感情用事的社会主义者”。[17]但是，作为现代生产方式中的人文价值关怀，工艺美术运动所表达的理想无疑又是可贵、重要且具有深刻历史意义的，这不在于它在多大程度上发掘和唤回了中世纪的工艺美术技艺，而在于它在以自然科学和近代工具理性为主导的现代性潮流中，阐明了传统手工技艺中所隐含的“工匠精神”对现代人的生存感受、工作状态的精神疗救意义。
在“传统—现代”、“手工艺—批量生产”、“有机—机械”的二元关系中，工艺美术运动对“工匠精神”的解读与实践，对我们今天的相关思考都颇有价值，其启示有三：其一是强调对工作的全身心投入，在摆脱对效率和时间的焦虑的自由心态中把握对象，唤起源自内心深处的匠艺体验；其二是强调对生产过程的全面感受与参与，以高度自觉的艺术观察力，探索工作对象中更多的显性和隐性信息；其三是强调道德感、虔诚态度和精神愉悦在工作中的核心意义，以理想价值的追求推动工艺手法的创作与创新。
总之，英国工艺美术运动的理论通过手工艺制造活动中“工匠精神”在现代的消亡，阐明了19世纪理性主义、功利主义思潮给个人造成的精神创伤，指明了艺术在现代性社会中所扮演的结构性作用，为后世西方的文化艺术研究奠定了基础，并直接启导了现代设计的兴起。以自然科学方法为基础的现代理性思维既是现代性生发的重要基础，也形塑了禁锢个人生命自由的方式。如何创造性地解放个人能力，并将自主创造精神导入生产活动之中？英国工艺美术运动基于对传统手工技艺的阐释，提供了合理认识和利用前现代精神资源的经验。
注释：
[1]《2016年政府工作报告（全文）》，新华网，2016年3月5日，http：//news.xinhuanet.com/fortune/2016-03/05/c_128775704.htm。
[2]余英时：《文史传统与文化重建》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第26页。
[3]克莱顿·罗伯茨、戴维·罗伯茨、道格拉斯·R.比松：《英国史》下册，潘兴明等译，北京：商务印书馆，2013年，第227-240页。
[4]马修·阿诺德：《文化与无政府状态》，韩敏中译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第12-13页。
[5]刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，北京：建筑工业出版社，2009年，第256页。
[6]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，2003年，第326页。
[7]高兵强等：《工艺美术运动》，上海：上海辞书出版社，2011年，第92页。
[8]John Ruskin, The Opening of the Crystal Palace: Considered in Some of Its Relations to the Prospects of Art, London: Smith Elder, 1854, pp.5-6.
[9]约翰·罗斯金：《建筑的七盏明灯》，孙静译，济南：山东画报出版社，2014年，第73页。
[10]约翰·罗斯金：《建筑的七盏明灯》，第273-274页。
[11]约翰·罗斯金：《威尼斯的石头》，孙静译，济南：山东画报出版社，2014年，第147页。
[12]约翰·罗斯金：《威尼斯的石头》，孙静译，济南：山东画报出版社，2014年，第146页。
[13]William Morris, Art and Socialism, London: Electric Book Co., 2000, p.5.
[14]威廉·莫里斯：《乌有乡消息（附：梦见约翰·鲍尔）》，黄嘉德、包玉珂译，北京：商务印书馆，2009年，第227页。
[15]威廉·莫里斯：《乌有乡消息（附：梦见约翰·鲍尔）》，黄嘉德、包玉珂译，北京：商务印书馆，2009年，第227页。
[16]威廉·莫里斯：《乌有乡消息（附：梦见约翰·鲍尔）》，黄嘉德、包玉珂译，北京：商务印书馆，2009年，第125页。
[17]转引自于文杰：《英国19世纪手工艺运动研究》，南京：南京大学出版社，2014年，第228页。
责任编辑：孙页
作者简介：孔铎，男，1987年生，山东济南人。山东大学新闻传播学院博士后。主要研究方向为城市文化、文化产业、城市科学。徐晨阳，女，1992年生，河南平顶山人。上海师范大学人文与传播学院硕士研究生。主要研究方向为文艺美学、明清江南文学。本文为教育部哲学社会科学发展报告建设项目“中国都市化进程年度报告”（项目号：10JBG011）的阶段性成果。
The End
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