《上海文化》| 海上新论研究：别现代理论
编 者 按
新世纪以来，上海人文社会科学界创新之风劲吹。一批“文革”后成长起来的中青年学者纷纷从自身的专业领域提出新的理论、新的范畴和概念，一扫亦步亦趋于西学的风气，显现中国学者建基于独立思考的学术自信。这些以原创为鹄的的“新论”开阔了学术视阈，拓展了理论思维的深度和广度，活跃了学术争鸣的空气。为此本刊特辟“海上新论研究”专栏，予以推介和研究。上海是一座海纳百川、追求卓越的创新型城市，创新不仅体现在感性的日常经济生活和文化生活，也体现于理性的学术理论建设。愿我们这个小小的栏目，能为上海的学术创新贡献一份力量。本期推出的是关于王建疆教授“别现代”理论的讨论。“别现代”理论由王建疆教授首次提出于2014年（见《别现代：主义的吁求与建构》，《探索与争鸣》2014年第12期），完成于2017年8月出版的《别现代：空间遭遇与时代跨越》（中国社会科学出版社）。“别现代”指时间空间化的中国的社会形态和历史发展阶段，包含告别伪现代和建构别样现代性两层基本意思，已经形成了一个与西方前现代、现代、后现代理论不同但又平起平坐的全新理论体系，涉及哲学、美学、文艺学，并已被用于旅游学、艺术学、艺术评论、法学、经济学诸多领域，具有价值观和方法论的普遍意义。别现代理论引起欧美学者和国内学者持续而又热烈的讨论，美国佐治亚州西南州立大学于2016年底专门成立了中国别现代研究中心（CCBMS）。本期选登的基顿·韦恩教授等学者的文章，从不同的角度说明别现代理论的国际影响和应用价值。
从后现代到别现代
基顿·韦恩 著
石超 译 | 上海大学文学院博士后
原文刊载于《上海文化》2017年第8期
内容摘要
本文回应了王建疆教授提出的“别现代主义”理论，并以此批驳了西方艺术评论界对中国当代艺术的成见。后现代根植于西方思维框架，因而无法准确地描述中国多重历史维度混杂的现状。安迪·沃霍尔与中国当代艺术作品虽有相似的外观，但却指向迥然不同的意义。前者通过将情感从图像中剥离，构建出创作者与其表现主题的间距；后者则通过对既往艺术风格的反讽式运用，展现出前现代、现代与后现代同处共时空间的别现代特质。因此，必须借助一种能够厘清中西差异的理论方法，以区划出形成中国当代艺术作品“别现代”特质的复杂历史层级。中国学者应当致力于开掘这一理路，以促使西方评论界更好地了解中国当代艺术。在当下学术语境中，我们需要正视中西思想观念的差异性，认真聆听来自中国的理论声音，注重来自中国本土的主义。
关 键 词 别现代 中国当代艺术 安迪·沃霍尔
王建疆教授指出：中国正在体验一种被他称为“别现代”的独特的现代主义的形式。[1]这一观点值得更为深入的关注与研讨。“后现代”这一概念曾因对西方现代主义方案的质疑而兴起，但它却无法描述受多重影响而生成的中国当下经验。而今，后现代甚至已无力构述西方经验。我们虽不必将现代主义弃置不顾，但它确已转型为与现代、后现代都全然不同的境况，我们或可将其称为“别现代”（Bie-modern）。尽管如此，后现代这一术语却依然拥有命名权力（the power of naming）。作为一种西方观念，后现代并不适宜指称中国当代经验的历史发展。西方操用理性与线性发展等话语来解释从启蒙运动到工业革命再至技术勃兴的历程以及个人至上观念的演进，但此种解释模式却与中国发展的复杂性与迅捷速度不相匹配。用“后现代”来指称中国当下经验，其实质是把针对西方的叙述强加于东方经验上。全球化造就了相似的外观，但是这些表象却因根植于不同文化而显露出意义的差别。我们需要提出一套新的“主义”或理论话语，从而准确地描述与评估中国当代文化。在别现代语境中，命名权力的施行将为新思想创造出新空间，而这对于正在中国蓬勃兴起的创意文化产业具有至关重要的意义。假如没有主义创新，我们将仍旧以西方视角审视中国创意作品，依然将中国思想与西方业已存在的诸多思维模式相混淆。当与西方思想不一致时，中国思想话语仍然无法摆脱被删改以致被忽略的命运。年轻一代的中国艺术家仍将承受重压，不得不屈从于各种西方程式以走向世界，从而获取更大的成功。这种状况对所有人而言都是不幸的：它破坏了交流与理解，并使创意工作者意兴阑珊。“主义”必须营造一个能与当代文化进行广泛而深入的对话空间。
通过将西方知名艺术家，例如安迪·沃霍尔（Andy Warhol），与中国当代艺术家进行比较，别现代从表面上极其相似的作品与图像中发掘出迥然不同的意义。我们需要更多来自本国实际的“主义”以制衡西方霸权式的艺术批评。我期望以下研究能够促进“主义”的发展并深化对别现代的探讨。
一
杰德·珀尔（Jed Perl）于2008年7月8日在《新共和》（The New Republic）杂志上发表了《毛热》（Mao Crazy）一文。根据他的观点，中国当代艺术对毛泽东形象的展演，是艺术家企图复兴毛泽东时代遗风的尝试。艺术家在洗白历史的同时，也让自身名利双收。尽管现在看来，珀尔对中国当代艺术激烈的批判多少显得有些过时，但我们却可从中看到建构本土主义的必要性。
珀尔将自己对中国当下状况的判断与那些曾经并将继续生活在这段历史中的人的观点相混同。珀尔诚然对艺术市场所扮演的角色提出了一些合理质疑，但他却仅从个人化的社会、政治观念出发来理解中国当代艺术作品。珀尔似乎无意也无力去理解更为广阔的背景与他者的叙述，更为重要的是，他无法从那些无从改变的既往中超越。
珀尔将安迪·沃霍尔的毛泽东图像（1972年）与中国早期当代艺术常见的毛泽东形象联系起来。对毛泽东形象的使用不仅见证了“八五新潮”的初创，而且伴随着它在20世纪90年代的发展。通过对比沃霍尔与中国当代艺术作品，我们将明晰珀尔对两者的设想。对沃霍尔的理解虽然并不意味着能够体察中国政治波普（China’s Political Pop）的意图，但它有助于我们确证两者的相似性。只有考掘出中国当代艺术作品背后独一无二的历史与世界观，一种“别现代”的世界观，我们方能洞见其政治波普策略。
沃霍尔的政治计划是含混的，但正是这份暧昧让沃霍尔的作品意味无穷，反响强烈。沃霍尔究竟是批判还是颂扬资本主义其实并不重要，关键是其超然事外的含混。沃霍尔从未充分显露过他的意图，而正是这一冷静的政治立场最终将作品导向利润与市场的成功。沃霍尔的天才之处在于，他能将批量生产的大众产品转变为艺术市场眼中的原创作品。再没有其他的测评标准能比售价更为清楚、简洁和客观的了。
通过影像使用，通过彼此相联的大众文化空间，沃霍尔拥有了声名（fame）——这一“灵晕（aura）”、权力与价格的新形式。沃霍尔将声名视为另一种形式的品牌。玛丽莲·梦露、毛泽东与汤罐的形象虽可彼此互易，但沃霍尔与其所表现的人（或物）之间冷静的距离却始终如一。沃霍尔从不显露其作品指向的是批判抑或赞誉，他所关注的只是名人（或物品）在流行文化中占据的地位，而并非其特殊的禀赋。作品采用玛丽莲·梦露、毛泽东抑或汤罐，与表现主题根本无关宏旨，重要的是我们在观看以波普手法创作的中国当代艺术作品时，要记住艺术家与其所表现主题之间的距离。这一间距创造出意识形态、产品、声名，甚至图像自身，它关乎消费与作品的表层。归根结底，正如沃霍尔所言，任何人都能拥有15分钟的名声。本雅明（Walter Benjamin）曾经指出：“当代大众有一种欲望，想使事物在空间与情感上同自己更‘近’。”[2]似乎所有人都能轻而易举地拥有声名，或至少是对声名的热望。技术已然将个人牢固地置于事物中心，数码时代则形成了无休止的“自拍”：我们将自己的形象放在“脸书”（Facebook）与微信上，我们在亲自打造自我品牌。近年来，电视真人秀的发展已使沃霍尔的预言成真：任何人不是在现实中知名，便将在虚拟世界中闻名。
图像形塑了我们的思考方式，改变着我们的观念与信仰。然而，对沃霍尔而言，图像却使我们感到麻木（desensitization）。这种观念在他以下的名言里展现得尤为显著：
我喜欢无聊的东西。我喜欢事物一遍遍地重复。
如果你想了解安迪·沃霍尔的一切，那么只需从表面上看我的画、电影与我本人。我就在这表面中，没有任何物事潜藏于后。
我最满意的作品是冷冰冰的、“无可奉告”式的画作。
你看同样的物品越多，其意义也就消逝得越多，而你也就感觉愈加的美好与空洞。
当你反复观看同一张恐怖照片时，它就不再具备任何效果。[3]
在这种冷漠中，我们很容易看出一种策略。沃霍尔通过将情绪从图像中剥离，从而创造出一种间距。我们从他的《灾难》系列和《死亡在美国》中可以清楚地体察出此种距离。在该系列中，沃霍尔专注于复制骨头、受难者和枪支。
上述作品创作于20世纪60年代早期，它展示了一个刻意使人对图像感觉麻木的过程。沃霍尔与作品主题之间的距离及其对死亡图像的持续复制都表明，他采取了一种将图像与意义、现实相分离的表现方式。对沃霍尔而言，当艺术图像所表征的事物像品牌标志那样被置放在大众文化中时，其意义便会消解。正是以这种方式，沃霍尔颠覆了本雅明及其他学者对图像政治性的期许。图像虽更易获得，但却很快消融在产品矛盾的空间中，成为另一种消费品。图像在数量成倍增长的同时也使自身变为一次性的消耗品。图像间的更替永无止境，直至不再有真正的图像，不再有真正的内容，只剩下永无止息的图像泛滥。除了引起我们的关注，图像的洪流对我们一无所求。我们被动地湮没在图像的滋蔓中，以至于无法思考、无从行动；每一个图像在被观看的同时又被遗忘，并重复着让人麻木的过程。图像世界因其自身的瞬时性而崩塌，它已无法激发观看者产生共鸣。图像正是通过这样的方式规定着我们如何思考。基于这样的前设，我们或许乐于辨识图像，但又对其知之甚少。我们已经不再真正地看与思。
珀尔对中国当代艺术家利用毛泽东形象攫取利益的行为似乎颇感震惊，但对沃霍尔《灾难》系列（见图1）在拍卖会上拍出的天价（高达1.04亿美元）却又只字不提。沃霍尔的图像并非政治宣传，而是赤裸裸地利用那些身处悲剧、脆弱与死亡时刻的个体。
图1 安迪·沃霍尔：《银汽车碰撞（双重灾难）》
与沃霍尔类似，八九十年代的中国当代艺术对毛泽东形象的使用亦有令人麻木的效果。艺术家通过改换语境，对图像加以控制，并由此引向对历史的反思。毛泽东的形象在各种场合，诸如天安门广场、公共建筑、学校，甚至在家庭当中，俯视着来自各行各业的人；我们不仅可以看到伟人的面容，而且也能深刻地感觉他对我们的注视。艺术家们根据特定的创作意图，自由地决定这一反讽图像的使用及其语境，并从个人视角出发，为其添缀新意。由是观之，使用毛泽东形象并不意味着对其歌功颂德，而恰恰表征着一种创造力的解放。通过调和新旧思想，艺术家的创作实践获得了成功。这些作品凝聚了多个层面的历史；通过反讽的形象，艺术家得以同步展现全球、民族、社群、家庭与个人的历史。在沃霍尔的毛泽东肖像画（1972—1973年）（见图2）与祁志龙的《中国姑娘》系列中，我们能够察觉到美国波普与中国政治波普艺术的些许相似。尽管如此，两者介入历史的方式却截然不同。沃霍尔的作品属于先锋艺术的一脉，它既受前卫艺术的影响，又参与到先锋运动的进程中。祁志龙的《中国姑娘》则通过对社会主义现实主义（socialist realism）、政治宣传画、波普艺术美学以及流行文化的借鉴而进入西方艺术史叙述。问题在于，将祁志龙的作品纳入西方艺术史叙述是否合法？这些作品是否仅仅挪用了西方艺术的表现形式，其目的与叙述方式却与西方全然不同？可以肯定地说，艺术作品相似的形式与内容未必导向相同的所指。我们必须借助一种能够厘清中西差异的理论方法，以区分出形成中国当代艺术作品别现代特质的复杂历史层级。中国学者应当致力于开掘这一理路，以促使西方评论界更好地了解中国当代艺术。
图2 安迪·沃霍尔：《毛泽东（Mao）》
二
沃霍尔与其作品中无色无形的人物形象暗寓着艺术世界的变革与艺术家目标的转向。在20世纪50年代晚期，一批艺术家开始质疑纯粹形式化的艺术定义，并转而创作更具表现性与亲和力的作品。沃霍尔的作品虽根植于后现代转向，但却融贯了多种历史叙述与观念。就此而言，我们或可将沃霍尔彼时的艺术实践称为一种别现代主义式的创作。[4]祁志龙则于晚些时候也进入了此种创作模式。祁志龙恰切地运用了美国波普艺术技法，但却并未“融入”西方艺术史脉络。他的作品着眼于叙述中国，并将笔触深入中国历史的前现代阶段。祁志龙对《中国姑娘》的塑造参考了毛泽东时代理想的工人形象，其作品中那些充满个性的青年女性、更加丰富与复杂的英雄事迹以及在既往政治宣传画中随处可见的劳动妇女，就像是连环画中的人物与故事（见图3）。然而，祁志龙在依照毛泽东时代的道德标准塑造英雄形象的同时，又通过对唐代美人的表现引起我们对中国前现代社会儒家训诫的追忆。这与西方文化中的“海报女郎”（pin-up）以及沃霍尔创作的那些以性感女星梦露为代表，具有色情意味的图像形成了鲜明对比。
图3 祁志龙：《无题：中国姑娘》系列
在祁志龙的作品中，浪漫化的农民形象转型为理想式的工人，前现代的观念由此被制作成别现代符号，而这恰好显示了别现代融贯多重历史阶段的特质。在祁志龙的《消费偶像》系列中，鲜花图案凝缩着对前现代的指涉，成为毛泽东头像上的“背光”。然而，它们却仅仅是背景，甚至已经沦为那些崇尚消费主义的年轻女孩们的墙纸。毛泽东的形象本来代表着与中国辉煌的前现代传统相决裂的激进和现代立场，但中国历史的每次转型总会将前代的观念带入当下的社会意识中。西方发展的历程则与之不同：前现代与现代已然折服于所谓的后现代反讽（postmodern irony）中；个人至上的理念在导致社会碎片化的同时，也使权力话语合法化，并形成了调解个体权益的机制。
中国当下的思想虽明显受到上述观念的影响，但仍然保有源自儒家的集体意识。如果能够辨识出既往观念在当下的遗存，我们便不会把中国的现状混同于西方的后现代。多重世界观的角力为别现代意识营造了一个动态空间，现代化与工业化的迅猛发展则愈加促进了别现代的繁荣。日常生活那古老的旋律虽已变换，但至今仍不绝于耳。别现代正是对这种历史多层性的界定。通过对各种符号的观察，我们可以透过别现代那半透明的表象，窥见其中所潜藏的古老观念。中国当代艺术中的毛泽东形象即是这样一个符号，它表征着现代与前现代在当下社会的杂糅，代表着一种别样的现代，亦即别现代。颇具讽刺意味的是，正是在别现代语境中，毛泽东形象演变为终极的商品拜物教，成为艺术品，甚至仅仅是一种装饰物。
借由大众的出场，前现代从未离我们远去。那些曾经被称为“农民”的大众，随后转变为“无产阶级”、“工人”，最终成为当代全球经济中的“消费者”。在王广义《可口可乐》系列（1993年）中，我们看到了以宣传画风格加以表现的工人群众形象，看到了置身于多层历史同时并存的别现代空间中的前现代农民形象。
在岳敏君、曾梵志和方力钧的作品中，我们可以体察出一种脱胎于前现代的自我意识的新发展，无论是毛泽东思想抑或儒家思想都造成了集体对个体的遮蔽。通过艺术家或麻木、或荒诞的视角，我们看到了个体的显现。那些“面具”、“傻笑”抑或“大嘴”形象可被视为个体在面对压力时的反动宣言：在寻找个性的过程中，自我并不足以完全掌控个性，只能凭借那些意味深长的姿势来复制个性。
美国是启蒙运动的产物，它诞生于现代。我们只能从美国传统农业中的理想主义、原住民文化以及由北美移民带来的多种宗教中找寻前现代的根基。与中国不同，美国没有悠久的历史，或绵延不绝的艺术传统需要当代艺术家做出回应。美国身份中的绝大部分都斩断了其历史根基，存活在与任何前现代叙述都毫无联系的、新建构的自我意识中。沃霍尔作品中那些冷漠的人物即是美国身份的夸张版本，它们与历史不再相关，其意义只存在于当下。
东西方之间的历史差异造成了现代主义的多种形式。正缘于是，在多层历史共时并存的别现代语境下，中国艺术家对波普艺术的运用便有了深层意涵。同时，主义的发展也为表述差异创造了“声音”（voice）。[5]由于中国学者对西方理论毫无批判的接受，致使珀尔与其他西方学者的错误假设渐成蔓延之势。中国学者根据本国特殊的历史和语境，对当代中国文化做出严谨的自我评价是非常重要的。将中国当代艺术简单地归属于后现代无疑是一种诱惑，但这又将导致对西方思想无所批判地认同。在别现代时期，我们应当充分运用命名权力，以揭开批评理论新的一页，创制出切合当下状况的批评声音。
西方学者对来自中国的批判声音将保有长期的兴趣。那些具备前瞻意识的西方学者将会意识到，中国理论发出的强音将会促使西方更好地认识自己。中国的理论扩展了我们对世界现状的理解，提升了我们应对挑战的能力。全球经济中心与市场对那些边缘民族的冲击是我们要长期面对的问题。听取来自中国的别现代主义的声音是非常必要的，这有助于我们应对即将到来的变局。
正是基于这样的想法，我们在美国佐治亚州西南州立大学（Georgia Southwestern State University）艺术学院成立了中国别现代研究中心（CCBMS），以期增进多边对话与别现代研究。在过去的3年里，已经有5位来自中国的访问学者在本中心研究与别现代相关的问题。今年秋天，将有一位来自天津的学者在本中心进行为期6个月的研究。同时，我们也将召开一次名为“前现代、现代、后现代与别现代”的国际学术会议。希望我们的努力能够推动中西方之间更好的交流，促进别现代研究，并提升我们对中国当代文化语境以及创意产业的理解。
注释：
[1]Wang Jianjiang，The Bustle and the Absence of Zhuyi，The Example of Chinese Aesthetics，Filozofski vestnik，37，1，2016. 另可参看王建疆教授有关别现代的其他论著：《别现代：主义的诉求与建构》，《探索与争鸣》2014年第12期；《别现代：美学之外与后现代之后——对一种国际美学潮流的反动》，《上海师范大学学报》2015年第1期；《思想欠发达时代的学术策略》，《中国社会科学评论》2015年第4期；《中国美学与文论上的崇无、尚有和待有》，《学术月刊》2015年第10期；《别现代：话语创新的背后》，《上海文化》2015年第12期；《别现代：跨越式停顿》，《探索与争鸣》2015年第12期；《别现代：人生论美学的学科边界与内在根据》，《文艺理论研究》2016年第2期；《别现代：时间的空间化与美学的功能》，《当代文坛》2016年第6期；《主义与形态张力中的世界美学多样性》，《贵州社会科学》2016年第11期；《哲学、美学、人文学科四边形与别现代主义——对阿列西·艾尔雅维茨〈评论〉的评论》，《探索与争鸣》2016年第9期；《别现代：主义的问题与问题的主义——对夏中义先生及其学案派倾向的批评》，《上海师范大学学报》2017年第1期。
[2]Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in ed.by Hannah Arendt, Illumination, New York: Harcourt Brace and World, 1955, p.221.
[3]以上引文均见：Gretchen Berg，Andy My True Story，Los Angeles Free Press，6，11，1967。
[4]王建疆提出，前现代、现代与后现代等时间阶段共存于同一空间是别现代的特质之一。这种时间的空间化导致了前现代、现代与后现代的和谐共谋和对立冲突，构成了别现代的内在张力。参见王建疆：《别现代：时间的空间化与美学的功能》，《当代文坛》2016年第6期。
[5]参见艾尔雅维茨（Aleš Erjavec）：《主义：从缺位到喧嚣？——与王建疆教授商榷》以及王建疆的回应文章：《哲学、美学、人文学科四边形与别现代主义——回应阿列西·艾尔雅维茨教授》，《探索与争鸣》2016年第9期。
责任编辑：沈洁
作者简介：基顿·韦恩（Keaton Wynn），美国佐治亚州西南州立大学（Georgia Southwestern State University）艺术系教授，美国中国别现代研究中心（CCBMS）主任。本文是韦恩教授于2017年6月在上海师范大学举办的“社会形态与艺术、生态、英雄暨别现代问题国际学术讲座”上的发言。
译者简介：石超，男，1984年生，湖北钟祥人。文学博士，上海大学文学院博士后。
The End
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