《上海文化》| 文化批评
“样板戏”《海港》四种角色类型的美学探讨
张节末|浙江大学传媒与国际文化学院教授
段廷军|浙江大学人文学院博士生
原文刊载于《上海文化》2017年第6期
内容摘要
《海港》是首出反映社会主义建设斗争和生活的“样板戏”，从淮剧《海港的早晨》到京剧《海港》（1972年演出本），历经数年，几易其稿，两者剧情的最大区别在于增加了一个阶级敌人钱守惟，其性质演变为阶级斗争。《海港》的人物角色设置遵循两极对立的原则，起初形象多元、比较生活化的诸人物逐渐向程式化的角色结构转变。根据人物在剧中的功能与行动，可将其分为四种角色类型：“保护者”、“协助者”、“需帮助者”和“破坏者”，四者相互依存，构成一个整体。四种角色类型的形成并非仅仅应和于现实政治意识形态的需要，还是向古代戏剧传统回归的结果，乃两者之成功结合。
关 键 词 《海港》 角色功能 角色类型 意识形态 戏剧传统
中国传统戏剧为了直观地区分人物特点，赋予人物不同的脸谱，对应不同的性格内涵，如红脸代表忠义，白脸意味奸诈，黑脸则是公正或勇猛等。人物角色的脸谱化，使观众在角色登场之初即能对其道德谱系及性格特点做出初步判定。然而在戏剧现代化进程中，戏剧创作的对象乃新的社会结构，因而涌现出了更多新式人物，若是对这些人物进行角色化区分，其角色特点就不是传统戏剧固有的诸脸谱所能标示的。于是，按人物在剧中的立场与功能将其划分为不同的角色类型，这样一种适应当代语境之现代戏的人物角色设计就具有了可能性。“样板戏”的许多经典形象都呈现出一个特点，即他们归属于不同的阵营，如阿庆嫂与胡传魁、刁德一，李玉和、铁梅与鸠山等属于对立的双方。不仅仅是这些为人熟知的形象呈现敌对的态势，“样板戏”的所有人物塑造都呈现出敌我双方的两极对立。[1]《海港》是诸“样板戏”中首出反映社会主义建设斗争和生活的当代戏，其诸多角色也呈敌我两极对立的态势，可分为两大群体，即阶级同志群体与阶级敌人群体。这两大群体依据人物角色功能又可细分为四种类型，阶级同志群体包含的众多角色分为三种类型：“保护者”、“协助者”和“需帮助者”；阶级敌人群体属于一种类型：“破坏者”。
一、《海港》（1972年演出本）四种角色类型划分
《海港》1972年1月演出本（以下简称“改定本”）理念先行，人物成为理念的传声筒，成为“其最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的”[2]类型人物，即角色。正因为人物是为了表达一定政治观念而塑造出来的，导致人物身上具有浓重的功能角色色彩。与之相应，《海港》前身淮剧《海港的早晨》（李晓民创作，以下简称“原始文本”）诸人物身上洋溢着的生活气息、人情味，则被洗磨净尽。
“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们的行动或功能。由此可以得出结论说，故事常常将相同的行动分派给不同的人物。这就使我们有可能根据角色的功能来研究故事。”[3]研究戏剧也可以借鉴普洛普提出的这种方法。戏剧中有许多角色，有些角色所起的功能是相似的，譬如同一出戏剧中敌我双方的武将；不同戏剧中有些角色的功能也是相同的，譬如不同戏剧中的武将。将戏剧中的不同角色根据其在剧中的功能作归纳分类，尤其是在考虑到这出戏是倾国家之力为一定意识形态宣传的目的创作时，就更具研究意义，《海港》即是如此。
改定本人物角色有不同分类方法，其人物表将人物分为三类，即“党员、群众、阶级敌人”。根据人物塑造的两极对立原则，可以简化为革命同志和阶级敌人两大敌对群体。同一群体内的诸多角色具有一些相似的特点，否则不会归属于同一个群体，如革命同志群体诸多角色的相似点在于保护社会主义港口建设免遭阶级敌人的破坏，维护国家的国际声誉，而阶级敌人群体的角色特征在于通过实施各种阴谋诡计破坏社会主义港口建设。“保护社会主义港口建设免遭阶级敌人的破坏”可以视为阶级同志群体要达到的目的，或者说是其角色功能之所在，此一群体的诸多角色又可以根据角色的功能细分为不同类型。“通过实施各种阴谋诡计破坏社会主义港口建设与国家的国际声誉，腐蚀码头工人”则是阶级敌人群体要达到的目的，或者说是其角色功能之所在。
“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”，[4]即根据角色在文本中的行动来定义，而非依据角色具体化后形成的人物可能具有的功能，如女性能生孩子，能洗衣做饭，漂漂亮亮地让人赏心悦目，这些的确是女性的功能，但很少成为戏剧艺术中角色的主要行为。普洛普论证功能项的认定不是任意时说：“不同人看同一棵果树：甲认为结果实的功能是最重要的，乙却认为是深扎根的能力，野蛮人则会从中看到天与地的连接（树可以长得直入云天）。从逻辑上说，结果实的能力的确可以被称为果树的功能之一，但结实能力不是行为，尤其不是艺术叙事中角色的行为。”[5]基于角色的行为，可以将改定本《海港》中阶级同志群体的诸多角色区分为“保护者”、“协助者”、“需帮助者”三种类型，而将阶级敌人群体的角色归为“破坏者”。
“保护者”的角色功能有二：首先，保护社会主义港口建设免遭潜伏的阶级敌人的破坏，维护国家的国际声誉；其次，保护阶级同志免于遭受阶级敌人腐朽思想的侵蚀、腐化。这两项功能的实施是交织进行的，因为阶级敌人既可以直接通过各种诡计破坏社会主义建设，也可以通过拉拢腐蚀社会主义阵营内部的人员尤其是青年来间接实施。剧中方海珍充当“保护者”这一角色。
相应地，“协助者”的角色功能也有二，即协助“保护者”完成其两项角色功能。尤其是协助“保护者”拯救正在被阶级敌人腐蚀拉拢的阶级同志，若是没有“协助者”角色，“保护者”的角色功能是无法完成的。“协助者”的这两项功能也是交织进行的，在剧中“协助者”是高志扬、赵震山、马洪亮以及其他码头工人。
“需帮助者”是迷途的“羔羊”，是敌我双方争夺的对象，对“保护者”及“协助者”而言，保护、拯救了“需帮助者”，革命事业才有可靠的接班人，江山于是免于变色。对“破坏者”而言，腐蚀了“需帮助者”，未来的革命事业交到“需帮助者”手中时，他们夺取政权的目的自然而然就达到了。因而，“需帮助者”的功能有二：使“保护者”及“协助者”有了保护的对象，使“破坏者”有了侵蚀腐化的对象。敌我双方对“需帮助者”的腐蚀与帮助是交织进行的，在剧中韩小强、赵震山是“需帮助者”。
“破坏者”的功能也有二：首先，通过各种不易察觉的手段破坏影响社会主义港口建设与社会主义国家的名誉；其次，拉拢腐蚀阶级同志群体内部人员，尤其是青年工人。在剧中“破坏者”是钱守惟，他施展各种手段实施破坏行动。
需要指出的是，一个角色可以具有多重功能身份，如韩小强起初是“需帮助者”，但得到帮助教育，认识并改正错误后，就变为“协助者”并有可能成为“保护者”。另如赵震山，他思想认识上有所松懈，阶级斗争观念有所放松，但等得到帮助，思想上的弦重新绷紧后，就变成了“协助者”，如抓捕钱守惟。再如钱守惟，身份未暴露前，表面上看他的所作所为是“协助者”，即以“协助者”的身份掩护做“破坏者”的事，如表面上帮韩小强买电影票，关心韩小强的思想工作问题，实质上是向韩小强灌输资产阶级的劳动观，如称装卸工为“臭苦力”，后来身份暴露，伪装的面具被拆除，成了彻底的“破坏者”。但方海珍作为“保护者”却是稳定不变的，暗示作为领导兼“保护者”，其具有坚定的思想意识及立场；有一些“协助者”如马洪亮、高志扬等自始至终都是“协助者”，暗示“保护者”有稳固的群众基础。有了稳定的群众基础和坚强的领导核心，即便遇到挫折，也会被克服。
二、《海港》四种角色类型的生成
《海港》改定本是在由李晓民创作的淮剧《海港的早晨》、上海京剧院改编演出的《海港》（以下简称“改编本”）的基础上形成的，其四种角色类型也是在原始文本、改编本原有角色的基础上从无到有渐次生成的。进言之，作为原始版本的淮剧，其人物设置并不贯彻两极对立原则。原始版本—改编本—改定本，这样一个改编过程，恰恰是《海港》人物设置走向程式化或类型化之过程，其实质则是人物的角色化。
（一）剧情演变
1. 原始文本
原始文本中，戏剧发展主线有二：一是突击抢运，余昌宝造成散包、错包事故，引发发现散包、调查根源、深夜翻仓、驾船出江、追回散包；二是余昌宝由不安心工作到安心工作，与其形成鲜明对比的是齐承山和洪铃，齐承山试验绳网成功，洪铃分配到码头后积极参加工作。主要角色如金树英、王德贵、何广森、刘大江、余昌宝等都已出场，但作为阶级敌人起破坏作用的角色尚未出现。余昌宝造成散包、错包事故的原因在于他不安心装卸工作。
2. 改编本
改编本对原始文本做了大幅改动。保留了原始文本“突击抢运、发现散包、调查根源、深夜翻仓、驾船出江、追回散包”和“余昌宝由不安心工作到安心工作抑或犯错误、认识错误、改正错误”的剧情发展主线，在此基础上对其进行了修改、充实，将原始文本的六个场次改编为七个场次，并根据主要内容将七个场次依次命名为“突击抢运、意外散包、查问事故、追寻根源、深夜翻仓、壮志凌云、海港早晨”。此外还增加了幕前朗诵，这是“文革”特殊时期的产物。删除了齐承山发明绳网及洪铃分配到码头工作的情节，其他一些冗长繁琐与主要情节发展无关的对话也被删去了。许多情节的删除意味着若干人物将不复存在，如齐承山、洪铃、余母、老张等，与之相伴的是人物的改名，如金树英改名为方海珍，王德贵改名为马洪亮等。
改名为钱守惟的仓库管理员是阶级敌人的雏形，在旧社会是账房先生。他无意中散布剥削阶级思想，无意中将畚箕内的玻璃纤维撒得满地都是，无意中的一席话坚定了韩小强请调工作、拒不承认散包事故的决心，无意中“破坏”了码头工作，差点损坏了社会主义祖国的国际声誉，实际上起到了“破坏者”的作用。“无意中的……”为以后改编成“有意……”提供了可能，也为将钱守惟转化为彻底的阶级敌人提供了可能。
改名为方海珍的装卸队党支部书记带领工人深夜翻仓，找出了错包，并在高志扬等工人的努力下，追回了散包，使得码头工作得以顺利展开，维护了社会主义国家的国际声誉；在马洪亮的帮助下教育了韩小强，使其幡然悔悟；在韩小强的配合下查出了是钱守惟私拿畚箕，洒落了玻璃纤维。在这些事件中方海珍已经起到了“保护者”的作用，其他工人起到了“协助者”的作用，但尚未成为真正意义上的“保护者”，因为“保护者”是相对于“破坏者”而存在的，而“破坏者”尚处于雏形之中。至于韩小强，他受到了钱守惟资产阶级腐朽思想的影响，不安于装卸工作，后在方海珍、马洪亮等人的帮助教育下才幡然悔悟。他是一个“需帮助者”，但他的形象不够纯粹，因为他是散包、错包事件的当事人。须得把错包的责任从他身上移去，才能显现阶级同志的帮助来得及时，才是真正的“需帮助者”。如改编本这种情况，韩小强已犯错误，如此阶级同志对他的帮助已稍显迟滞。原始文本中的装卸队队长何广森变为装卸五队队长赵震山，他全力抓生产，有点忽视政治，导致阶级斗争的弦有些放松，在方海珍、高志扬等人的帮助下，重新绷紧了这根弦。
3. 改定本
改定本在保留改编本主干的基础上，对情节进行了较大的修改，逻辑顺畅了，整个剧本也更纯粹了。如将援非大米改为援非稻种，因为稻种有播种时间限制，所以要赶在台风到来前装船起航，否则会误了农时。
钱守惟变为彻底的阶级敌人，成了推动剧情发展的诱因与催化剂，离开了此一角色剧情将无法开展下去，成为无源之水，无本之木，这是与原始文本的最大差异所在。其他人物，如韩小强完全成了迷途的“羔羊”，犯错误的原因基本上都归因于钱守惟。赵震山成了“队长犯错误，书记来指路，揪出大坏蛋，全剧就结束”[6]中的队长，高志扬、马洪亮等工人则全心全意为码头工作着想。
再如方海珍，她的戏份进一步加强，形象鲜明、坚定、单一，阶级立场分明、阶级斗争意识强烈。改编本中有关于方海珍人情人性的描写，如方海珍和马洪亮初次见面时的唠家常：
方海珍 您什么时候到的？
马洪亮 刚到。
方海珍 我们常想念着您呀！
马洪亮 我在乡下也惦记你们呀！
方海珍 闺女那儿去过啦？
马洪亮 还没有。闺女亲码头更亲啊！
以上内容在改定本中被删去了，诸如此类的其他对话也都被删去了，代之以阶级同志间的爱与关怀，如方海珍对韩小强的关怀：
韩小强 舅舅，我干活去了。（欲走）
方海珍 （叫住）小韩！
韩小强 啊！
方海珍 （关怀地）第一次扛包，思想要集中啊！
无疑，这种关怀是方海珍作为阶级同志从工作的立场发出的。这些变动使得改定本更加纯粹。
（二）四种角色类型的生成
1.“保护者”形象的生成
到改定本，方海珍成了高大完美的无产阶级英雄。高大在于她具有高度的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，完美在于她是运用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的新人。[7]她对工作极端热心，对同志万分关心。她同阶级敌人的破坏行为做坚决的斗争，坚定不移地保卫社会主义海港建设、维护社会主义国家的国际声誉，保护阶级同志免遭资产阶级腐朽思想的侵蚀。方海珍在剧中的主要功能是保护，因而她是“保护者”。
2.“协助者”形象演变
由于改定本增加了阶级敌人钱守惟，高志扬、赵震山、马洪亮等工人在剧中的主要功能是协助方海珍保护港口建设，保护阶级同志免遭资产阶级腐朽思想腐蚀，因而他们是“协助者”。
3.“需帮助者”形象的生成
不难看出，韩小强犯错误、拒绝承认错误的原因逐渐转移到“破坏者”钱守惟的身上，认识并改正错误始终归因于“保护者”及“协助者”的帮助。韩小强所犯错误不大，所陷未深，又及时醒悟，是迷途的“羔羊”，是“需帮助者”。韩小强年轻，思想易出现偏差，是帮助的重点，而赵震山只需略加提醒，就能意识到错误，加以改正。
4.“破坏者”形象的生成
钱守惟角色从无到有，从仓库管理员（解放前账房先生）到码头调度员，其一系列行为从无意中实施到有意实施，成了破坏社会主义港口建设、腐蚀码头工人尤其是青年工人的阶级敌人。钱守惟在剧中的角色功能是破坏，他是“破坏者”。
三、四种角色类型在文本中的作用
平衡—破坏平衡—新的积极或否定性平衡是经典叙事作品结构的基本条件，[8]以此研究戏剧，则《海港》发展过程更加明晰，四种角色类型的功能也更明确。
在初始情境中，四种角色类型处于相对平衡的状态，即四种角色类型都没做出一些足以打破当时有序状态或使当时的状态无法按部就班继续下去的行动。平衡的打破需借助一定的条件。
初始平衡被打破。“破坏者”知道雷阵雨要来，有意将小麦放在露天，而小麦不能被雨淋，故需要赶在雷雨前把小麦抢运进仓库。工人们在装运运往非洲的稻种，台风就要来了，稻种要赶在台风前装船起航，否则要耽误农时。
麦包要在雷雨前运进仓库，稻种要在台风到来前装船起航——这是“保护者”及“协助者”面对的两大任务——“时间紧，任务重”，因此，突击抢运势在必行。突击抢运中，“破坏者”利用调度员的身份将稻种、玻璃纤维、出口的成套设备挤在一条运输线上，把路线堵死了，企图使稻种不能按时装船。“需帮助者”也在突击抢运中出场了，他的理想是当海员，而在现实中是装卸工，理想和现实的反差，使得“需帮助者”心有不满。“破坏者”利用“需帮助者”的心理落差，对其进行言语上的刺激，结果是“需帮助者”一时情绪失控，跌散了麦包。“破坏者”利用“需帮助者”拿绞包针的时机，将玻璃纤维倒进麦包，使事故变得严重，又在“需帮助者”不知情的情况下示意其将稻种包扛走。散包、错包的出现打乱了人物行动的走向，由此初始平衡被打破了。
平衡的恢复：双方的斗争。“保护者”及“协助者”为恢复平衡所做的努力有以下几方面：一是询问参加突击抢运的工人是否散过包；二是深夜翻仓；三是深夜驾驶汽艇出江追散包；四是识破“破坏者”的伎俩，对其采取措施；五是对“需帮助者”进行思想教育。“破坏者”为维持现状付诸的行动：一是对“需帮助者”通过夸大其行为的后果进行言语上的恫吓，企图使“需帮助者”拒绝承认散包事故；二是试图利用深夜翻仓的机会把错包悄悄运出仓库，掩埋事故真相。
新平衡的形成。“保护者”及“协助者”为恢复平衡所做努力的结果如下：
“保护者”及“协助者”的行动
结果
询问参加突击抢运的工人是否散过包
失败（没有人承认，但提供了查明真相的线索）
深夜翻仓
成功（找出错包，弄清散包去向）
深夜驾驶汽艇出江追散包
成功（追回散包）
与“破坏者”的交锋
成功（识破“破坏者”的伎俩，对其采取措施，最终将其抓捕）
教育“需帮助者”
成功（“需帮助者”认识并改正错误）
“破坏者”为维持现状付诸的行动及其结果由表6可知，“保护者”及“协助者”的大部分行动都是成功的，“破坏者”的关键行动失败了，由此可以看出在人们的意识中，“破坏者”的行动虽然会暂时成功，但不管他们如何狡猾，在关键节点上的行动总是因被识破而失败。“破坏者”逐渐从起初的有利局面一步步进入被动局面并最终失败，“保护者”及“协助者”逐渐从起初的不利局面经一系列环环相扣行动的成功步入有利的局面并取得最后的胜利。这和传统戏剧中坏人终将得到惩罚，好人和正义得到保护的观念是一致的，反映出戏剧观念的根深蒂固及传统和现代间的一脉相承。
“破坏者”的行动
结果
恫吓“需帮助者”
成功（“需帮助者”拒绝承认散包事）
悄悄运走错包
失败（错包运走失败，为“保护者”查明真相提供条件）
双方斗争的最终结果：一是“保护者”及“协助者”查明事故原委，“破坏者”原形毕露，潜逃未遂被捕；二是“需帮助者”得到帮助，迷途知返，“从今后，下决心，立志向……坚决战斗在海港”；[9]三是散包被追回，外轮按时起航，祖国的声誉得到维护。换言之，“破坏者”利用各种时机及“需帮助者”的弱点制造事故，在“保护者”及“协助者”的努力下，事故得到妥善解决，“破坏者”的伪装被识破进而被捕，“需帮助者”终获挽救。四种角色类型结成一个整体，相互依存，少了任何一类角色，戏剧都不完整。
四、四种角色类型划分的意义
在“戏改”中诞生，强调表现现代生活、表现党的光荣历史、表现党领导社会主义建设所取得伟大成就的现代京戏，其人物划分已不能遵循传统戏剧生、旦、净、末、丑的行当角色划分机制。根据角色功能对戏剧人物进行分类为探讨现代戏剧的角色类型提供了借鉴意义。比如同样是在政府主导下、倾国家之力创作改编而成的“样板戏”中，有表现党领导社会主义建设所取得伟大成就的其他戏剧，如《龙江颂》。此剧充当“保护者”角色的是龙江大队党支部书记江水英，充当“协助者”角色的是阿坚伯、阿莲、盼水妈、解放军等，“破坏者”是黄国忠，“需帮助者”是李志田、常富、阿更。
传统戏剧以行当分别人物，继以不同脸谱，在舞台展演。人物一上台即知善恶黑白者，脸谱使然也。脸谱有呈对立态势的，如红、白脸，但不全是。除此，仍存诸多显示人物年龄、身份、性别、性格的各色脸谱交杂其间，舞台角色呈现多元化景观。可以说，传统戏剧的人物设置，乃在丰富多元的人物角色中凸显善恶正反的对立性。《海港》的四种角色类型，虽然具有脸谱的类型化特点，也呈现出新的程式化特征，但其是在“文革”两极对立的前提下划分的，不妨说正是两极对立下的多元。故而传统脸谱与《海港》四种角色类型划分，两者呈现同中有异的关系。脸谱与四种角色类型一样意味着传统的道德伦理判断，具有明显的情感倾向，暗示了人们——即观众、普通百姓，为民间力量——对光明、美好、正义的渴望，而许多传统戏形象化地表达了对光明、美好、正义的呵护，这使得四种角色类型对传统戏剧的人物划分具有借鉴意义。传统戏如“三国戏”、“水浒戏”、“包公戏”、“杨家将戏”等也可尝试按戏剧角色功能对人物进行分类，如“包公戏”中，充当“保护者”角色的是包公，“协助者”是公孙策、展昭、王朝、马汉、张龙、赵虎等人，“破坏者”是违反朝廷律法的凶手、犯人，“需帮助者”是受到“破坏者”伤害要伸冤、要雪恨的人。再如“杨家将戏”，充当“保护者”角色的是杨家将，“协助者”是文武官员、官兵乃至某个或某些大宋朝的子民等，“破坏者”是契丹人、党项人或者奸细等，“需帮助者”是被外敌侵犯残害的人民。由此可以看出现代戏和传统戏在角色类型划分中的一些一致性——四种角色类型只是诸多分类中的一种模式，有些戏剧如《天仙配》并不适用这四种角色类型——从侧面反映出中国戏剧从传统戏到现代戏发展过程中的一脉相承性。
相异在于，在《海港》和《龙江颂》中，“破坏者”经常是势单力薄，伪装成阶级同志潜伏在革命和建设者阵营里，而传统戏，虽然“保护者”起主导作用，但“破坏者”也有“协助者”协助其进行破坏行为，“破坏者”的实力也很强大。“破坏者”或敌对势力力量的强弱对比，也是《海港》、《龙江颂》与《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等“样板戏”的不同所在，前者敌对力量往往乔装打扮混迹于阶级同志群体，后者革命者要隐瞒身份，乔扮其他身份与敌人周旋，如阿庆嫂化身为“春来茶馆”的老板娘，李玉和以铁道工人的身份作掩护，杨子荣打入匪窟须扮成土匪等。《海港》之所以将敌对的一方加以丑化、弱化，其实也是遵循了“样板戏”创作中的“三突出”原则，是“样板戏”的一贯做法，正如《智取威虎山》一剧所表现出来的，“1958年版敌我双方可谓旗鼓相当，反面人物甚至有凌过我军之势。杨子荣打进威虎山，座山雕的‘开山’气势相当整饬威严……至1967年版，大量删除渲染反面人物的戏份。对于座山雕及其部下的描写，仅剩下贪婪、残忍而又愚笨的一面”。[10]只不过《海港》有过之而无不及，使得敌对双方的实力极度不对称，双方的斗智斗勇也就显得平淡无奇，毫无出彩之处，文学色彩不浓，戏剧性不强了。相比之下，《沙家浜》等剧虽也极力丑化、弱化反面角色，但尚保留了一些人物的精髓，故而仍旧精彩迭出，如《沙家浜》“智斗”一场将阿庆嫂与胡传魁、刁德一的斗智斗勇描写得惟妙惟肖，十分生动。
更重要的是，只有在社会主义建设时期，“破坏者”的力量才弱小，“保护者”的主要功能才在于保护，而在抗战及解放战争时期，革命力量的主要功能在于消灭敌人，争取胜利。故而，虽然《海港》、《龙江颂》与其他几出“样板戏”阶级/革命斗争意味偏浓，民间伦理色彩淡化，但作为整体的四种角色类型并不完全适合另外几出“样板戏”，因而“从叙述结构上将其分为：拯救型、成长型和殉道型”[11]更合适。四种角色类型中的任何一种都可以再细分，如“破坏者”可以分为潜藏在“保护者”及“协助者”阵营中的“破坏者”和没有潜伏的“破坏者”，即奸细和非潜伏的“破坏者”。四种角色类型构成了一个功能完整的整体，缺一不可。
中国传统文化讲“文以载道”，戏剧亦然。戏剧又因其形式通俗而易为人接受，作为传统社会生活中的一件盛事，对普通人精神风貌的形成起着重大作用，历代统治者希望借助它传达政治和礼教理念。一出戏精彩好看，能引起人们的兴趣，使人们爱看、爱听、爱唱，那么人们就会甘心情愿、于不知不觉中接受它，它所传达的观念自然就会在无形中对人们产生影响。戏剧教化作用的优越性也在此凸显出来，它不必依靠强制力量，采用人们喜闻乐见的形式，通过讲述一些有趣的故事，传递诸如忠、孝、节、义、礼、义、廉、耻等观念。有趣的故事通常要涉及敌对两方的斗智斗勇，即要有矛盾冲突，《沙家浜》“智斗”一场与《红灯记》“赴宴斗鸠山”一场精彩纷呈原因正在于此，代表正义的一方通过施展一些手段最终战胜坏人，如“包公戏”中包公最终惩罚坏人。
20世纪六七十年代的中国依旧贫穷落后，戏剧是人们文化娱乐的主要方式，因而普及相应的政治观念势必要依赖戏剧，尤其是影响广泛的京剧。这是淮剧《海港的早晨》改编为京剧的一个原因。另一个原因是淮剧中没有敌对的双方，这种单纯教育青年工人没有敌对双方博弈的戏剧引不起广大群众的兴趣，运用权力固然可以强迫人们观看，但要人们发自内心接受一出戏则无可奈何，所以《海港》中增加敌对一方固然有政治方面的考量，但出于戏剧传播的需要，让戏剧更加精彩，也是增加敌对方的重要原因。从让戏剧变得更精彩、更受欢迎这一角度看，《海港》有了敌对的双方，在这一意义上，改定本是向传统戏的回归——传统戏借敌对双方的斗智斗勇让戏剧变得更精彩，从而达到更好的传播效果，在无形中起到教化作用。四种角色类型在改定本中生成，而淮剧《海港的早晨》缺失这一角色结构与当时的创作者对戏剧表现现代生活及当时政治观念拘泥又谨小慎微的理解有关，因此可以说四种角色类型的最终确立是古典戏剧传统和现代政治斗争需要的天作之合。
四种角色类型之所以具有一定的代表性，是由于许多戏剧都涉及对立的双方，双方都各有其“协助者”帮助其进行斗争，或是斗争引出了受害者（即“需帮助者”），或是“需帮助者”的寻求帮助引起后来的斗争。斗争的导火索或是由于敌对的一方出于某种目的伤害了“需帮助者”，“需帮助者”继而寻求“保护者”的帮助，剧情由此展开，或是由于某种巧合“需帮助者”涉及某事件进而受到迫害并寻求帮助。每种角色类型可以具体化为许多不同的人物角色，这许许多多具体化的人物角色是一种聚合关系，恰如在语言学中，主谓宾可以构成一个句子，但充当主语成分的具体语汇有许许多多。需要指出的是，《海港》中认定方海珍为“保护者”是基于现实政治历史的原因和她作为角色在戏剧发展中的作用，而设定包公、蜀汉等为“保护者”角色，或是出于人们期望现实中能有政治清明官员为百姓主持公道的美好愿望，或是由于民间传统形成的尊刘贬曹的倾向，故而“三国戏”中，曹操通常是“破坏者”角色，是负面形象。
最后，方海珍作为“保护者”角色固然是出于现实政治原因和作为角色在剧中的作用，但方海珍保护、帮助青年工人，保护了港口建设，也是传统观念中人们企望强有力的保护者保护弱小，消弥事业上遇到的困难，带领群体、团队走向成功与幸福生活心理的流露。方海珍这一形象是人们渴望有清明廉洁官员保护人们、保护家园的变体，只不过现实政治因素渗入得过于明显，方海珍的形象有些变异，迹近于符号。然而方海珍这一“保护者”形象的确立再次暗示传统戏剧创作手法对现代戏剧创作的影响—— 一部成功的戏剧势必要遵循千百年来形成的民族无意识深处对戏剧欣赏趣味的吁求，恰恰是这些逐渐形成的欣赏趣味引导并制约了戏剧创作采用某些相对固定的手法。反过来，这些手法在戏剧传统中的一脉相承又渐次塑造了人们的欣赏趣味——戏剧固然无法完全脱离传统，受自身发展规律的制约，但也在现实因素的参与下开启现代化进程。
概而言之，《海港》的四类人物角色一方面准确反映了当时官方意识形态对中国社会主义建设时期人群的基本阶级判定和划分，另一方面则坚决地把此一划分导入传统戏剧的角色分类体系，并作了相应的变形，使之既有鲜明的现代性，又呼应着古老的传统。两者的结合，或许是《海港》成功的一个元素。而普洛普的角色行动和功能分析，有助于向这一方向作理论思考，但不能停留于此。
注释：
[1]张节末、郭丰涛：《〈智取威虎山〉六个版本的美学分析》，《文艺争鸣》2013年第1期。
[2]E. M. 福斯特：《小说面面观》，冯涛译，北京：人民文学出版社，2009年，第57页。
[3][4][5]弗·雅·普洛普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第17、18、188-189页。
[6]许晨：《人生大舞台——“样板戏”内部新闻》，济南：黄河出版社，1990年，第8页。
[7]北京大学、清华大学写作组：《反映新的人物新的世界的革命新文艺——谈革命“样板戏”的历史意义和战斗作用》，《人民日报》1974年7月16日。
[8]童庆炳主编：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2008年，第243页。
[9]上海京剧团《海港》剧组：《海港》，北京：人民文学出版社，1972年，第53页。
[10]张节末、郭丰涛：《〈智取威虎山〉六个版本的美学分析——从仪式化角度谈起》，《文艺争鸣》2013年第1期。
[11]颜敏：《“文革”的历史叙述——论“样板戏”的文学剧本》，《荆州师范学学报（社科版）》2002年第4期。
责任编辑：沈洁
作者简介：张节末，男，1956年生，浙江杭州市人。浙江大学传媒与国际文化学院国际文化学系教授，博士生导师。段廷军，男，1990年生，河南漯河人。浙江大学人文学院博士生。主要研究方向为中国美学。
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