20世纪20年代前后的歌谣运动有“寻祖”的意味。在现代学术研究的起点处，歌谣作为“诗歌源头”重新被发现了，并成为新文学传统的艺术资源。征集歌谣活动开始于1918年2月，北京大学通过《北京大学日刊》发布了刘半农拟写的《北京大学征集近世歌谣简章》。较早对“歌谣”与“诗”之间关系作出论述的是《歌谣》周刊上刊载的为君译自法文的一篇文章，称“歌谣为诗词的母亲”。笔名为绍虞的也称，“……俚俗歌谣……在文艺上的位置，并不低下的……只可惜孔子以后，再没人同他一般纂集国风……”，把“歌谣”与作为诗歌起源的“国风”等同起来。同样的，何植三也认为“歌谣”与“诗”“同出一源”，“其有共同的性质可毋待说了”。“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”（《毛传》），歌谣的音乐性使歌谣的节奏偏重叠、反复、押韵及重音轻义等特点，随着诗歌“音乐形式”的减弱，“语言形式”“文字形式”的节奏日占上风，才发展出最严格成熟的格律诗，格律却成了新诗首先要打破的形式束缚。国语运动引发的民间歌谣整理活动，使清新、刚健、自由的歌谣风吹进了新诗改革的进程之中，重音轻义的音乐形式与打破旧诗镣铐、别创新诗体的理论具有内在统一性。本文意在探讨、阐明这种音乐性与新诗起点处“音乐”形式、理论建构之间的学理呼应。
一、歌谣音乐的被“发现”及音乐结构
1923年3月18日，《歌谣》周刊第10号刊登了一则《本会征集全国近世歌谣简章》，其中第八条规定“歌谣之有音节者：当附注音谱。（用中国工尺，日本简谱，或西洋五线谱均可）”。所谓“音节”，即“音乐”的意思。《简章》把带乐歌谣的收集方法单独列为一则，但歌谣研究会对歌谣的性质及分类未有明确的认知，只是把带乐歌谣列为了征集对象。此时歌谣征集运动断断续续已进行五年了，没有专门的文章对歌谣与音乐的确切关系作过讨论，直到1923年4月8日邵纯熙在第13号上发表一篇名为《我对于研究歌谣发表一点意见》的文章，才开始了对歌谣音乐的深入探讨。他从“情感”与“语调”的角度探究歌谣的起源问题，认为歌谣是“就自然界的音响，以为□喜遣怒举哀示惧示爱泄恶排欲之事情”。进而对征集对象的性质产生了质疑：“歌字的意义，是詠的意思，引长其声之谓；以曲合乐唱之者。徒歌而无章曲者，是名曰谣，从此看来，歌谣二字的意义，既然有区别，自不能混为一起。”
一周之后，白启明在第14号上发表《对<我对于研究歌谣发表一点意见>的商榷》一文，对此问题作出回应和辨析。他引经据典，指出“《论语》云：‘子与人歌’；《檀弓》称‘孔子歌太山其颓乎……’”，从训诂上讲“歌”未必“合乐”，并引述明徐师曾《文体明辨古歌谣辞》的话以作证明：“考上古之世，如《卿云》《采薇》，并为徒歌不皆称谣；《击壤》《叩角》，亦皆可歌，不尽比有琴瑟（《广雅》‘声比于琴瑟曰歌’）——则歌谣通称之明验也。”白氏的观点是，歌唱的严格区分是历史中字义的讲法，如今搜集的歌谣，“就是民间所口唱的很自然很真执的一类徒歌，并不合乐；其合乐者，则为弹词，为小曲——这些东西……”。他把歌谣征集的对象定为清唱的“徒歌”（包括儿歌和各类民歌），与合乐的弹词、小曲分而划之。
故而《歌谣》周刊多收录篇幅较短的儿歌徒歌、民歌徒歌，如各省的农歌、山歌、秧歌、牧歌、船歌、渔歌、采茶歌等，与《国语周刊》（1925.6--1925.12）多收录小调小曲的情况有别。在“为文艺的研究”上，徒歌较多呈现的是双关、重叠、迭句、排比、颠倒、回文等语言游戏，注重语言（音）形式的和谐及听觉美感。此类例子不胜枚举，如第10号第5版刊登的云南儿歌《萤火虫》，便是声音的游戏之作：“萤火虫，夜夜红，/借你刀，砍柴烧；/借你斧，挖山土；/借你牛，犁田头；/借你马，讨媳妇。/讨到王家路，/遇着马三娘，/打开荷包看槟榔。”这种音重于义的口头吟诵式文艺大量充斥于《歌谣》周刊上，无怪乎有人对此产生质疑。第11号“讨论”一栏中戴般若写道：“世有所谓堆朶式的文学者，以其文字与结构组织可言，无中心寄托所在，以上接下，一味蔓延，有时冗滥不堪，青黄不续，即戛然中之，毫无余味可言，其例旧小说及滑稽记载中多见之。……窃以为文艺作品，首在意义与组织，如随笔敷衍而下，信口开河，了无精义，又何贵有此等文字，文艺之信条如此，则歌谣为文艺之结晶，各何独不然。”编辑常惠对此回应称：“我以为先生与其说歌谣是‘文艺之结晶’，不如说他是‘民族心理的表现’。”这表明歌谣运动初期，音节和谐但意义浅薄的徒歌的艺术价值在提倡者看来是乏善可陈的。
随着歌谣征集数量的增加，期刊编纂的成熟及歌谣研究的深入，自创刊号至48号以歌谣收集为主的《歌谣》周刊，从49号即1924年4月6日起排版风格摇身一变，从竖排右起变成横排左迤，且歌谣的研究文章增多，歌谣的性质、分类、学术意义等范畴和界限愈辩愈明了。其中研究歌谣音乐的文章，分为“方音的研究”（徒歌歌谣）和“曲调的研究”（曲调歌谣）两种类型。歌谣方音研究属于国语语音研究的内容。1924年1月26日北大方言调查会成立，后于5月17日改名方言研究会，歌谣研究会与方言研究会展开合作，制定方音字母标记歌谣。《歌谣》周刊第55号及66号的“方言标音专号”分别记录了几种方音的发音，使得“方音的诗”的“声音性”显现了。“方言标音专号”意味着《歌谣》周刊对歌谣价值的认知、研究有一个从民俗学到诗学的转变。
朱光潜对徒歌有恰切的认识：“这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色……在声音的滑稽凑合……这种叠床架屋的堆砌似太冗沓，但是一般民众爱好它们，正因为其冗沓。他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合起来有一种说不出来的巧妙。”质言之，歌谣的生命在于口传和歌咏，记录于纸面的歌谣是“死”了的歌谣，方音字母标记歌谣凸显了歌谣的音乐性，为新诗音乐试验提供了丰富的仿效资源。刘半农称“……我对于新诗的希望太奢……我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言和声调不可，不然就是我们的话。”江阴船歌样式的《瓦釜集》便是刘氏用方言、方音做的新诗试验。
朱光潜：《诗论》，漓江出版社，2012年
徒歌的方音研究较为丰富，“曲调”作品和研究则极其稀少，C.K的《歌曲之辞语及调谱》是代表作，另外“孟姜女”专号也列举了有关孟姜女的鼓词、唱本及唱春调工尺谱等，呈现了一些歌词和曲谱。其实早在二十世纪初期，通俗小说报刊《绣像小说》就集中刊载过时调唱歌，如《上海吟 仿开篇体》《时事曲 仿吴歌体》《从军行 仿十送郎体》《商务开篇 仿马如飞调》等等。结合民间曲调而成的韵文体式，句法、押韵格式都比较灵活且节奏明快，适合运用新名词唱和时事，抒发时感。这样的白话韵文，体式多样、音节灵活，为新诗的别造新韵、再造新体提供了参考。
刘半农：《刘半农的瓦釜集》，北新书局，1926年
以《时事曲 仿吴歌体》为例，歌词按照时序分为五节，每节共十句，句子长则七字，短则三字，长短相间。除衬词“亦呀呀得哙”和不押韵的“到后来”之外，剩下的七句均为句末押韵。有押两个韵的，如第一节韵脚分别为“明、清、平、兵、争”和“分、心”， 其中“分”和“心”两韵位于“十三辙”中的“人辰辙”。有一韵到底的，如第二节的韵脚为“高、毛、逃、刀、抄、消、膏”，第三节的韵脚为“轮、人、神、真、尘、身、邻”，第四节韵脚为“寒、安、漫、官、宽、銮、欢”，第五节韵脚为“消、胞、潮、抛、牢、梢、豪”。总之，《时事曲 仿吴歌体》依据的是活的音韵“十三辙”而非《平水韵》《词林正韵》等韵书。弹词唱歌在灵活的句式、音韵、节奏等方面突破了旧体诗的体式限制，与词调相比也更自由灵巧：
一更一点月正明 一统大清 亦呀呀得哙 天下太平 文做秀才武当兵 守本分 到后来 大家勿齐心 亦呀呀得哙 鹬蚌相争
二更二点月正高 弄出长毛 亦呀呀得哙 性命难逃 大州小县动枪刀 乱抄抄 到后来 瓦解冰消 亦呀呀得哙 刮尽脂膏
三更三点月转轮 拳匪杀人 亦呀呀得哙 做鬼装神 六丁六甲像煞真 下红尘 到后来 自害自身 亦呀呀得哙 得罪强邻
四更四点月正寒 驾幸西安 亦呀呀得哙 道路漫漫 冲风冒雨文武官 半年宽 到后来 九月回銮 亦呀呀得哙 中外胪欢
五更五点月影消 四万同胞 亦呀呀得哙 热血如潮 国民担子勿轻抛 要把牢 到后来 总有翻梢 亦呀呀得哙 做个英豪
《歌曲之辞语及调谱》中提到的曲调名有《满江红》《川心》《杨柳青》《银纽丝》《梳妆台》《平调》《小浪调》《侉侉调》《乙字调》《浪淘沙》《京它子》《剪剪花》《凤阳调》《下河调》《汉阳调》《西皮》《二黄》等等，是所谓民众的歌曲。这些民众的歌曲与乐府、词等相较，曲谱仍在，口耳相传，流传较广。一些通过歌词改造，利用曲谱制作的“特别时调”，在表现民众情感方面感染力强烈，句子整齐、韵律和谐、节奏明快、朗朗上口，以《火烧东洋货》（四洲调）为例：
太阳一出照楼梢，南京学生热度高，烧日货真正不少，——哎呀！哎呀！烧日货真正不少！
国民大会定发起，南北二队来分下，把商店日货，检查，——哎呀！哎呀！把商店日货检查；
有的来把车子推，有的来把担子挑，还有拿洋纱来包，——哎呀！哎呀！——还有拿洋纱来包。
绸布洋货京广号，大家就把日货销，见检查早就收了，——哎呀！哎呀！见检查早就收了：——
有的来把大门关，有的情愿拿出烧，车耀记，天章风潮，——哎呀！哎呀！——车耀记，天章风潮，——
学生就把招牌下，公共操场去焚烧，儆奸商，勿再推销，——哎呀！哎呀!——儆奸商，勿再推销！
热度——热度真正高，大家请把国货销，勿再做五分钟了,哎呀！哎呀！——勿再做五分钟了！
《绣像小说》封面
徒歌因无音乐伴奏，更注重语言形式和音节和谐。与徒歌相较，曲调是语言、音乐的综合，音义皆备，艺术价值更高一些。《火烧东洋货》（四洲调）中破折号后面的语气词“哎呀！哎呀！”及迭句，显然为配合曲谱而作。歌词共七节，每节除衬词迭句之外还有三句，每句七字。歌词采用的是不规则的押韵方式，如“烧日货真正不少”后隔了五句，才出现押韵句“还有拿洋纱来包”。七节中除不押韵的七句，剩下十四句所用韵脚（“梢”“高”“少”“包”“号”“销”“了”“烧”“潮”“烧”“销”“高”“销”“了”）不拘平仄，同属十三辙中的“遥条辙”。每节的顿基本固定，如 “太阳一出——照楼梢，南京学生——热度高” “国民大会——定发起，南北二队——来分下”，采用的便是前四后三顿。
总之，歌谣与新诗初期的音乐形式颇为相似；从理论上看，与流行的“挣脱旧诗格律”“再造新诗韵”“别创新诗体”等自由诗观念，尤其胡适的“自然的音节”理论最为相合。国语运动以来，形成了以北方官话为基础的国语，白话新诗音韵的诉求就在于打破旧诗的韵书规定，寻求活的口语的音韵。1923年出版的《国音新诗韵》即是赵元任依照国音编汇的“韵书”，虽然在新诗写作中并未发挥很大效用，却是对活的音律的重要探索。与以韵书为押韵标准的书面韵文不同的是，徒歌歌谣、弹词唱歌均以口语的节奏、声音为音乐性的基础，与新诗的音乐形式具有内在的统一性，作为口语的韵文，这些韵律灵活自由的白话韵文为新诗的音乐形式作了范例，也与新诗音乐理论的发生、创造形成了内在的呼应。
二、打破旧格律：古体诗的音乐革命
白话文运动中的“诗国革命”道阻且长，成熟精致的诗歌形式所承袭的传统压力最为沉重，故而文言诗至白话诗的转折点尤其值得细描。1917年1月正式发表的《文学改良刍议》揭开了文学革命的序幕，而胡适关于“诗国革命”的思路于1915年与朋友们的诗词往来中就萌芽了。1915年胡适提出的“作诗如作文”观点是引出其白话诗尝试的重要观念。在此之前胡适所作文言诗的格式已隐约指向“打破旧格律、创造自由诗”的方向。因古体诗的“文字音乐性”与近体诗相比要弱化许多，变格的古体诗更是充满了破旧立新的“革命”因素，可以说“作诗如作文”虽是在“文学革命”的争论中被激发出的，却是日积月累的古体诗试验后的“观念大爆炸”。
1916年，胡适称：“吾自此以后，不更作文言诗词。吾之《去国集》乃是吾绝笔的文言韵文也……”在《<去国集>自序》中，胡适写道：“既已自誓将致力于其所谓‘活文学’者，乃删定其六年以来所为文言之诗词，写而存之，遂成此集。名之曰去国，断自庚戌也。”显然，1916年以后胡适不再作文言诗词，并将1910至1916年所作文言诗词删削至15首，笔者据此整理如下：
《去国集》文言诗词形式
删削后的《去国集》，除了讲究平仄、押韵的四首词和楚辞体的一首译诗，其余十首均为古体诗或出格的古体诗。胡适倾向创作长达百余字，不求平仄、只求押韵的长篇文言诗，最长的诗是《送梅觐庄往哈佛大学》，长达四百二十字。从上表的统计来看，胡适所作长篇文言诗的押韵、换韵方式灵活自由，有的换韵不拘句数，如《送梅觐庄往哈佛大学》，与散漫自由却又一气呵成、张弛有度的情感相和；有的多个押韵诗句之间夹杂不押韵的诗句，跳脱随意，如《大雪放歌》。有一韵到底的，如《耶稣诞节歌》；有多次换韵的，如一百四十七字的《久雪后大风寒甚作歌》，三句一转韵，用韵多达七种，是西洋诗“随韵”押韵方式的变体。《将去绮色佳，叔永以诗赠别。作此奉和。将以留别》（1915）前八句中，偶数句的第一、第四句相押，第二、第三句相押，明显受西洋诗“抱韵”押韵方式的影响。《自杀篇》的换韵尤其特殊，第一节的换韵方式是从押“语”“苦”的二句转到押“诗”“之”的二句，随后是押“望”“尚”等的八句；第二节则是前九句相押，后二句相押，韵脚的跳转不落俗套，表明胡适创作古体诗时有意尝试不拘一格的押韵规则。
值得注意的是，“诗国革命”的萌芽即发生于胡适与朋友们的古体诗唱和往来之间。《送梅觐庄往哈佛大学》引发胡适、任叔永的游戏诗唱和，促使胡适提出了“诗界革命”的改革问题。1915年9月，任叔永写给胡适一首游戏诗，韵脚为“文”“纯”与“英”“生”。胡适采用游戏诗的韵脚，作答短诗一首，于诗中最早提出“作诗如作文”的论题。且看任叔永的游戏诗：“牛敦爱迭孙，/培根客尔文。//索虏与霍桑，/‘烟士披里纯’。//鞭笞一车鬼，/为君生琼英。//文学今革命，/作歌送胡生。//”诗中所用音译词包括牛敦、爱迭孙、培根、客尔文、索虏、霍桑、烟士披里纯，均出自胡适写给梅觐庄的四百二十字长诗。胡适所谓“游戏诗”，大概一是指应和之作，一是从形式与内容上讲，音译词入诗创造出与传统文言诗迥异的风格。韵脚“文”与“纯”、“英”与“生”分别相押，很明显是西洋诗“随韵”的押韵方式，从体式上看属于变格的古体诗。胡适用任叔永游戏诗的韵脚所作之诗无音译词，字数固定，句子整齐，也属于变格的古体诗。如下：“诗国革命何自始？/要须作诗如作文。// 雕镂粉饰丧元气，/貌似未必诗之纯。//小人行文颇大胆，/诸公一一皆人英。// 愿共勠力莫相笑，/我辈不作儒腐生。//”在胡适、任叔永、梅觐庄的诗作往来中，胡适提出“要须作诗如作文”“以文的文字入诗”的诗界革命观念，并开始白话诗的尝试。
姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局出版社，1992年
笔者认为“以文的文字”入诗是旧体诗到白话诗的过渡，因白话的诗就是“京调高腔”的诗、俗字俗语的诗，是口语的诗。正如上表所示，1915年之前胡适已经创作一些长篇文言诗，并进行了有意的试验，包括注入新名词、扩展诗篇字数、模仿西洋诗的押韵方式转换韵脚等，尝试打破诗歌体式的限制。相比近体诗对文字节奏的畸重，不讲对仗、平仄、相对自由的古体诗更倾向声音的节奏，那么1915年他以古体诗的形式提出“诗国革命”的命题也就不足为奇了。“古体诗”与“革命宣言”看似互相矛盾，实则暗示了从“文字”到“口语”的诗歌音乐形式之变。
其实，不论从诗歌的发展历史还是诗歌形式来看，胡适《去国集》中创作的文言诗，都更接近古早的歌谣。原因在于，与韵律严格的近体诗相比，古体诗不讲平仄对仗，用韵自由，故而“文字的音乐性”相对弱化，“声音的音乐性”更加突出，此种韵文特质接近于诗歌的源头即口头传唱的歌谣。这也与胡适从“民间文学”（Folklore, Popularpoetry, Spoken Language, etc）入手为中国文学寻求药方的思路一致。
三、创造新形式：初创期白话诗的音乐理论及形式
据朱自清为《中国新文学大系·诗集》作的《导言》，新诗音乐形式的理论著作以赵元任的《国音新诗韵》（1923）为起点，因赶上新诗中衰，并没有引起多大注意。朱自清称“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏”。他的《渡河》发表在1923年，主张舍平仄而采抑扬，及有节奏的自由诗和无韵体。在《国音新诗韵》还没出版的情况下，陆氏根据王璞的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。其实这些韵律主张和实践是延续刘半农、胡适的脚步而来的。从1915年胡适首次提出“要须作诗如作文”的主张，到1923年新诗韵出版，新文学家对新诗理论的探索有了持续进展。
笔者认为最早对新诗音乐形式的改革作出系统论述的是刘半农。1917年他在《新青年》第3卷第2号发表《我之文学改良观》，对韵文改良问题提出三条建议，其中较为重要的，一为“破坏旧韵、重造新韵”，二为“增多诗体”。在国语运动和“言文一致”的书面语建设潮流中，随着“口语”“声音”地位的上升，传统韵书对韵部的规定已然无法适应现代语音的变化，不能参与到口语文/白话文的理论构想之中，“破坏旧韵、重造新韵”的提出即发生在这种背景之下。刘半农以“人籁”“天籁”为“旧韵”“新韵”之对应，也是延续了晚清拼音文字提倡者如王炳耀、李文治等人对“自然声音”的强调。在声音中心主义的观照下，刘氏指出韵书的缺陷在于“造谱者亦决无能力预为吾辈二十世纪读音设想”，是不合时宜的。他以“韵之相叶”为立足点，主张新韵“但问其叶与不叶，而不问旧谱之同韵与否，相通与否。如其叶，不同不通者亦可用。如其不叶，同而通者亦不可用”。至于制造新韵的方式，刘半农依据国语运动对国语概念的厘定及国语建设进程，分“土音”“京音”及“国语之统一音”三种方案，如下：
（一）作者各就土音押韵，而注明何处土音于作物之下。此实最不妥当之法。然今之土音，尚有一着落之处，较诸古音之全无把握固已善矣。
（二）以京音为标准，由长于京语者为造一新谱，使不解京语者有所遵依。此较前法稍妥，然而未尽善。
（三）希望于“国语研究会”者，以调查所得，撰一定谱，行之于世，则尽善后尽美矣。
刘氏对三种方案的价值判断分别是“土音”为“固已善矣”，“京音”为“未尽善”，“定谱”为“尽善后尽美”，也就是说他最终寄希望于“国语研究会”的“定谱”。此时《国音字典》尚未公布，“京音”“国音”的问题未加讨论，标准音的问题悬而未决，新韵标准也就无从谈起。1917年刘半农就尝试以江阴土音叶韵，创作了一首五言诗：“古刹门半开，/微露金身佛。//颓唐一老僧，/当窗缝破衲。//小僧手纸鸢，/有线不盈尺。//远见行客来，/笑向天空掷。//”随着国语运动的深入发展，1921年教育部发布《校改国音字典》，1923年赵元任出版了《国音新诗韵》，新韵的建设按照刘半农的设想一步步完成，可以看出彼时刘氏的远见。
在“增多诗体”方面，刘氏欣赏胡适的白话诗《朋友》《他》，认为此二首诗为“建设新文学的韵文之动机”。另外刘半农又提出“自造、或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗”两种方式，即在白话的五言诗之外，别增他种诗体，并创造无韵之诗，为新诗体的类型新增了可能性。回顾胡适创作白话诗的历史，历经“接近旧诗的诗”（1916—1917）——“自由变化的词调时期”（1917—1918）——“自由的新诗”（1919—）三个阶段，在五言诗、七言诗、词、长短句，有韵诗、无韵诗中完成了新诗音节的试验，与刘半农对白话新诗体创造路径的期待是一致的。这是一个“挣脱文字音乐性，指向口语音乐性”的过程，于此过程中裹过小脚的步子走得虽扭捏却也慢慢放开了。
刘半农著，赵景深原评，杨扬辑补：《半农诗歌集评》，书目文献出版社，1984年
旧体格律诗内部的音乐结构，包括平仄、押韵和节奏。从旧诗到新诗的过渡，不仅指语言文字实现从文言到白话的置换，更指内部音乐结构的重建。胡适首先打破这种音乐形式，把声调的“平仄”和双声叠韵的“押韵”建构为“音节上不重要的事”：“中国的韵最宽。句尾用韵其实是极容易的事，所以古人有‘押韵便是’的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。”进而把新诗的音节建设为一个浑圆的声音系统，把说话的声音性与字音的和谐作为新诗音节的内核：“诗的音节全靠两个重要的分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”这样就离散了旧体诗中节奏的“顿”和“韵”的固定位置。胡适认为长短句的白话诗中，“顿”依照“意义的自然区分”和“文法的自然区分”建立起来，且白话以多音节词为主，文言多单音节字，故白话诗往往三个字为一顿，或四五个字为一顿，与文言诗以固定的二三字为一顿的形式不同。如此，新诗重建了包括平仄、押韵、节奏的内部音节结构，使自由诗体的创作成为可能，这些特点接近于时调唱歌、歌谣的音乐性。
以胡适白话诗作为例，胡适称“新诗成立的纪元”是译诗《关不住了》（1919）。这首诗真正做到了“充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节”，而成“长短不一的白话诗”。《关不住了》与带有旧体诗、词风格的白话诗不同，创造性地移植了原诗所采用的“阴韵”押韵方式，韵脚含有两个或三个音节，所押之韵分别为“关了”“难了”，“吹来”“飞来”，“醉了”“碎了”。节奏的“顿”也基本应和了胡适所谓“意义”和“文法”的自然区分法，依靠内部字音的轻重、语气的抑扬及节奏的和谐实现了白话诗的音乐性，打破了以平仄为韵律灵魂的传统，比较自由，这种音乐形式比歌谣的音乐形式更隐晦、更笼统：
我说——“我把心——收起，
像人家——把门关了，
叫‘爱情’——生生地——饿死，
也许——不再和我——为难了。”
但是——五月的——湿风，
时时——从屋顶——吹来；
还有那——街心的——琴调，
一阵阵的——飞来。
屋里——都是——太阳光，
这时候——“爱情”——有点醉了，
他说，——“我是——关不住的，
我要把——你的心——打碎了！”
总之，新诗与歌谣的音乐形式相似，可以说新诗是口语文学的“复活”和重建，口语的音韵系统随着国语运动的深入发展建立起来，成为新诗声音性的重要元素。歌谣运动对徒歌歌谣和曲调歌谣的收集和研究为新诗音韵系统的建立提供了大量的民间白话韵文资源。而新诗的声音理论建立在主动打破文言诗内部音乐结构的基础上，口语的声音节奏逐渐取代了文字的声音节奏。总之，新诗的实质是口语的韵文，新诗的形式发展、创作实践以歌谣为基点不断延伸，却又不断返还，这一情状与新诗音乐理论的起点及发展路线是一致的。然而随着自由诗的发展，口语粗糙浅显的弊端暴露出来，所谓新月派的格律诗即是向文字的声音节奏靠近的诗歌实践。在“挣脱”与“靠近”的往复中，新诗的声音形式愈发精致、深刻、繁复、和谐，愈发地成熟。从文言诗到白话诗，中间历经了“挣脱文字的音乐性——尝试口语的音乐性——靠近文字的音乐性”的韵律实践路径，于此白话新诗的主体性得以成立了。
转自“大文学研究“公众号，注释见原文
【作者简介】
唐诗诗，生于1992年，华东师范大学文学博士，现为上海社会科学院文学研究所助理研究员。主要从事晚清民国文学语言研究，学术论文见于《现代中文学刊》《现代中国文化与文学》《新文学评论》《茅盾研究》等刊物。
主编：朱生坚
编辑：张晴柔
运维：任洁
制作：小邵
