《女性影像手册》，张屏瑾著，
上海文艺出版社，2022年
曹晓华：恭喜张老师的新著出版！这本书虽然叫《女性影像手册》，但其实你的后记也提到，有一个比较宏观的学术考量，希望能够在不同的影视作品当中有女性形象的共鸣。你试图打破某一部或某一类型的电影对女性形象的规定和束缚，通过不同电影中女性形象及其文化意义之间的互文，赋予女性形象新的活力。看似是打破某一个电影文本内部的“连贯性”，例如某个电影中女性配角，实际是建立起更加宏观的女性影像体系，让不同作品中的女性角色彼此呼应，并以之映射女性的现实处境。所以这本书的写作，大体是先从一部作品中的女性形象入手，分析透彻后又带出一连串与之相关的其他作品人物。这是一种“连贯性”的重新构建。那我们就先从比较细节的地方开始谈起吧，随时可以做一些引申。
张屏瑾：好的。谢谢晓华。
曹晓华：张老师在第一章提到著名女演员于佩尔出演的《她》，一开始我看电影的时候，感觉这个女性形象和我们通常意义上的女性形象很不一样，特别是她在影片开头遭遇强暴后，表现得异常冷静，让我印象深刻。但是因为那个电影看了一段时间以后，就已经有点忘了，所以前一段时间又去把它补一下，然后还把另外一个《她》也补了下，就是斯嘉丽·约翰逊配音的那个人工智能。
张屏瑾：是的，这两部电影都叫《她》。讲人工智能的那部我是在美国看的。当时在电影里看到了上海的街景，还觉得很亲切，但它不在我的女性电影片单上，全片是对一个男性知识分子身心和社会处境的详细构造，“她”作为人工智能的拟像化，完全在这种男性刻画的延长线上，还没有（也不需要有）任何主体化的表现。那会儿在纽约坐地铁，经常在地铁上看到很像这部《她》里的男主人公的人歪在座位上想心事。几年后好莱坞又出品了一部《机械姬》，内容更可以与这一部做个比较。
曹晓华：那个糖果色的画面很漂亮，和于佩尔出演的《她》是完全两种类型的片子。张老师对这一部片子花了很大的心力，包括之前在澎湃上面做书摘推送的时候，你也是选了这个相关的内容，所以我觉得这一部电影应该是对你来说比较重要的，或者是你觉得有很多层次可以解读的。我自己觉得是揭示了这个女强人背后性别权利的一个不平等，一个困境，看上去好像是女强人，其实她是有一种无能感和无力感。有很多相关的影视作品也会涉及类似的形象，比如说我们之前讨论的时候也会讲到有很多女总统、女上司、女律师等等，所谓的“大女主”剧。如果你把这个“女人无能”的这个观点生发一下的话，是不是可以联系一下我们现在国内的影视剧创作。这一段时间像杨幂主演的电视剧《爱的二八定律》，其实是想设计一个精英女律师形象，但在目前看来，好像没有能够达到理想中的效果。资本这块我们先搁置一下，我看了你的书和现在的一些影视剧之后，就想我们怎么样在沉迷类似爽文爽剧的时候，看到一种深层的性别困境？
《她》，保罗·范霍文执导，伊莎贝尔·于佩尔主演，2016年上映
张屏瑾：《女性影像手册》在我的研究和写作系列里是比较特别的一本书，在刚开始作为专栏写作的系列文章开始，我就有写一本书的计划了，所以这些文章有一个比较统一的方法，内容的前后承接性也比较强。就像你提到的那样，是用影像中的女性形象入手，深入解读电影与现实中的一系列女性处境。这里面既有许多电影和镜头的分析，也有叙事分析、文本分析，但更多的是女性现实的社会学分析，我试图将这些方法融合起来，以女性的成长为线索，讲出一系列女性成长和生命主题的“大故事”，希望能写得尽量深入浅出，尽量好看，以使更多的读者能够阅读和发生共鸣。
这里头有几个主要的写作动机，首先电影是我永远的爱好，虽然我的专业并非电影研究，但在广义的文化研究领域，电影永远有它重要的位置。第二个是女性主义，我之前也尝试以女性主义理论和角度研读过一些文学作品，特别是中国现代文学和左翼文学中的一些女性形象和女作家作品。最后一个是这些年对女性社会问题的关注，就像你说的，这几年国内社会的女性话题非常热门，网上网下争议非常多，尤其是针对一些现实中的问题，我在课堂上也经常和学生讨论这些问题。电影、文本、性别、生活，这些元素结合在一起，使我产生了写这样一本书的念头。我的出发点是女性形象，影像作品是最好的呈现女性形象的载体，比文字更直接，对于今天的大众文化来说其受众也更多，通过影像形象来讲述女性问题，我认为是可以讲出很多东西来的。
这本书的具体分析对象是影史上的一些经典作品，也包括一些美剧，这跟我写作上的设定有关，也跟我的个人趣味有关，国产电视剧我看得很少，你刚才说的杨幂的就没有看过。不过电影其实也是现代工业的产物，作为一种艺术形式最多只有一百多年的历史。而性别问题，女性的生活、生存与形象能够成为话题，归根到底也是现代历史的产物，女性问题是现代性的一部分，关联着整个现代历史的发展。任何看起来十分具有当下社会特征的女性问题，实际上都有它的历史延续性。在我们研究现代文学史、艺术史、电影史的时候，能够看到女性问题是如何逐步扩大化的，这里面有涉及不同时间、空间的千头万绪，也有数不清的有意思的符号表征，艺术作品就是记录和不断地再现。这是我写这本书的另外一个重要的原因。
所有的自由写作都会有一个契机，可能潜藏了很久的写作冲动，要遇到合适的对象来触发它。对我来说这个机会就是保罗·范霍文导演，于佩尔主演的电影《她》。记得第一遍是在上海电影博物馆看的，那边的周末艺术片展映，给我留下了很好的观影体验。看完后就觉得可以从这部电影入手，一个特别强烈的主题也跳出来了：“女人无能”。我想我要写这样一篇文章，并且要写这样一本书，就用这个漂亮的题目。但后来这个书名没有过审，被认为有点挑起性别对立的意思（笑），只好作罢了。你就可以想见在当代社会里面，对于性别相关的话题已经到了非常敏感，随时要讲求一个政治正确的地步了，但我想说的是，恰恰是这样的一种空转的政治正确，掩盖了现实中种种真正的女性困境。
像《她》里的女主人公，绝对是一个成功人士，女性的成功人士。有钱，有权，有地位，在情感上能控制一切人，可以说她是一个无所不能的女人了，按照我们今天对于现代女性个人成功的定义，这就已到达顶峰了。但为什么还是要说她“无能”呢？这部电影本身的问题意识就在这里。这个女人所有的能力与成功背后其实是非常窘迫的一些处境，电影就把这千疮百孔慢慢展现出来给你看。这并不是说她的成功是假的，她的成功、强大，按照现代标准都是很真实的，但就是这真实的成功和强大里才蕴含着她的失败与无能，像一枚硬币的两面。我想将这样一个形象作为入口，分析女性在现代社会中的可能性与不可能性。
不可能性就是指她再有能耐也无能为力的地方，甚至可能越是能耐，越无能为力，巨大的成功形象与随之而来的无能感造就了戏剧化的悬殊。今天我们都知道，现代社会十分强调女性成功，但女性成功到底是怎样定义的，过去是依附在男性价值观上，所谓相夫教子，宜室宜家，后来逐渐与男性价值观看齐，女人的成功意味着她像男人一样成功，但这到底是不是同一种成功呢？我在讨论职业女性的《在男人的世界里》一章中也有很多分析，新自由主义意义上的成功，对女性来说究竟意味着什么。
你看了这部电影，于佩尔的表演确实很棒。我在这部书里面也关注各种各样的女演员，有主角，也有配角。不同时代、不同气质、不同人生的女演员，她们把自己的人生带给了角色，也把角色带给了自我成长。在电影里，女性形象史也就是演员个人的表演史，通过她们，我也可以在虚构与现实之间穿插叙述。我想这样做还挺有趣的。就拿于佩尔来说，中国的文艺影迷对她都非常熟悉了，她演过许许多多的文艺电影，也有不少介于文艺电影和流行电影之间的作品，这个演员最大的特点是有明星成果却没有明星光环，她的表演非常自然、自由，没有任何包袱。对我来说，更重要的是她参演的每一部作品里的女性人物，都处在一些具体的生活和社会问题中，显得有血有肉。这些人物由演员自身的气质而贯通起来，犹如一个形象谱系，当然也有它的谱系性特点，那就是中产阶级化、个性化和独立。我觉得这个形象特别合适作为现代女性形象的开端。现在国内随着城市化和中产化的进展，也开始流行这样的女性形象，有一些女演员开始意识到塑造这样的人物对提升自己的人格魅力很有好处，你刚刚提到，国内现在也很流行“大女主”式的人物。
曹晓华：没错，在流水线制造的影视剧中，很难找到真正意义上“自然”“自由”的表演。
张屏瑾：前面说过，国产电视剧我看得不多，但整体上还是有些印象的。网上有一个词叫“爽点”，当“大女主”也会成为“爽点”以后，就会有问题了，这些女主角都过度脱离现实，被强行规定为生活的主角，背后却缺乏生活内容和生活逻辑，最后只能成为快消式的商品，而不可能在艺术上有任何建树。像《她》这样的电影，它的结构非常复杂，问题意识也很吃重，对于评论者来说是能够带来许多阐释空间的，也不是随便就能被复制黏贴成为快消品的。而我们的“大女主”式作品一下子遍地开花，最后又一哄而散，无论是剧情还是表演都经不起推敲，在艺术感、深刻性上以及最根本的现实性上，都存在很多欠缺。当然，它可能也只是想制造电视剧商业推广的一个点，或者说是一个套路，国内的影视制作已经形成了这样套路。
但这个套路和我要写的内容距离就太远了，我根本没有办法用这些国内的“大女主”的电视剧来讨论我的问题，因为它既没有表面的艺术性，也没有背后的现实性。可能它作为文化工业的批判是一个很好的个案，但并不是我这本书要做的。当然我也希望随着在国内女性问题越来越热门，大家对这些作品的思考也会越来越多，就像你刚才所说的，国内的影视制作人们如果能借鉴一些经典影视作品的话，将来也完全可能出现一些相对出色的作品。实际上我在书里面提到了不少国产电影，有1960年代的《李双双》，也有最近的《春潮》，这些电影都是站得住的，经得起赏析，同时也是值得去批评的。
曹晓华：刚才你讲到了一个我们国内的很多影视剧现实感不强，就是被大家诟病的“悬浮剧”，像悬浮在半空一样，没有扎根现实。像于佩尔这样非常优秀的演员，她可以通过演技来深化电影里女性作为弱势群体，在表面的“强势”背后破碎的东西，这个其实是我们现在影视剧的人物塑造比较缺乏的一点。
当然这也有各种各样的原因，整个一个影视环境的生产和反馈其实很有意思。影视作品上架之后，可以从网友的点评和影视剧本身的人物形象塑造之间找到一种很微妙的互动关系。可能在这个作品里面，你会觉得这个人物的形象塑造是失败的，但是在网友的那种辛辣点评里会发现，观众其实是很清醒的。为什么我会想到爽点爽剧，因为消费者其实是很理性的，他知道工业糖精炮制出来，就是想让我们出钱购买。作为消费者，他们也不介意去看那些就是爽句爽文。甚至有的时候我在网上刷各种评论的时候，看到有的网友倒逼大数据推送——“大数据你给我记住了啊，以后不要再给我推包子文包子剧，我就要看那种爽剧，大数据，你给我记住！”（笑）现在看上去比较懦弱的，行动不那么果敢的女性形象是那种“包子”。但其实女性在现实当中，就是处处是受到束缚的，就是很难那么果敢的，但是观众不喜欢看那种，我消费了，YY一下“强大”也是好的。
张屏瑾：大数据的搜索其实是不断地寻找信息同化，也是表面化，它是在取消式地寻找关联，只记一点不计其余，它把万事万物都变得异常刻板，又海量地复制。你不可能交给大数据去提高自己的艺术修养，但它能制造“爽点”，它能把每个人的欲望都充分简单化。
曹晓华：是的，尽管观众也知道这些女性角色，就是一次又一次得强化了一些比较错误的性别认知。但他们还是愿意去看，去关注，然后去点评。我一直关注社交平台的大数据推送机制，一个tag标签，会让大数据认为你就是喜欢这种类型，于是不停地给你推同一个类型的片子。时间长了以后就是用流行的话来讲，就是把自己包裹在一个信息茧房，我们没有办法去接触到不同的类型。
在张老师的书里讲到希望把不同影视剧里的女性角色串联起来，在她们之间能够产生互涉性。但是现在社交媒体的推送机制里，这种互涉性是一直被打断的。它给你推相关的信息，但其实这些相关的信息是排他的，也是封闭的。这种推送是在不断地同化、表面化和模式化你的认识。这还是呼应了你刚才说的女性困境吧！就是“无能”，因为她没有办法在现实里做出实质性的改变。另外还有一个就是网络舆论有时是不可控的，比如你在书里分析的《辉夜姬物语》，表现一个女性成长的过程，一个被规训的过程。影片的画风非常唯美，我到豆瓣上面去翻评论，收获了意外的快乐。一个高赞热评吐槽辉夜姬的心上人已经娶妻生子，居然还可以在梦里继续和辉夜姬在一起。我一看这个已经是十年前的评论了，正好刚才你也讲到改书名的事情。我们社会舆论对于性别话题，一方面看上去热火朝天，另一方面又有各种各样的禁忌，整体是一个比较矛盾的状态。现在对于经典的解读，其实是失控的或者是失序的，不可能像学院派这样研究。不知道这样的一种接受氛围，对于我们现在的一个文艺创作，特别是对两性关系的塑造，会带来什么样的影响？
张屏瑾：是的，这本书后来用了《女性影像手册》这个书名，它确实也能起到这样的作用，就是给大家推荐一些值得看的女性电影，其中一些影片甚至谈不上是女性电影，但里面有比较生动、比较深刻的女性形象。我在书里写到的电影很多，大约有一百多部，基本上都是结合我要谈的问题来挑选的，能够说明我的主题和观点。但经过我挑选的这些影片，绝大部分也是影史上比较经典的作品，观众可以用解读经典的方式和眼光去欣赏它们。所以如果说有选片的话，我的选片还是有一定的审美原则的，这也就决定了很多更流行、更大众化的，以及网络上更容易话题化的东西不会出现在我的书里。
但我发现往往大家看了这本书后会来问我关于国产电视剧的问题，可能是因为大家都太想吐槽了，但又缺乏正式去吐槽的平台。我这五章里有五部主要分析的作品，分别是《她》《辉夜姬物语》《春潮》《沉默的羔羊》，最后“阁楼上的疯女人”一章里我选了一部美剧《国土安全》。有些朋友说《国土安全》看起来太累了，不愿意去看，那是因为看懂它确实需要有点文化，需要对反恐的历史，乃至美国的地缘政治有一定的了解。记得大概在二十年前也有一部反恐美剧《24小时》，看的人非常多，它的主角是一个高大全的美国男性英雄，拍得也很不错，“爽点”丰富，最主要的是看起来比《国土安全》轻松得多。这还因为《国土安全》里的反恐英雄成了一个女性，而且是一个并不完美的，有躁郁症的女性，这样事情就复杂了许多，更不用说二十年后的国际形势，美国自身都发生了那么多的变化，复杂的形势由复杂的女性人物来表现似乎更匹配，但你需要动脑筋去欣赏她。
所以说这本书的初衷并不是谈论经典，但它可能还是间接地起到了这样一个作用。本来编辑希望我在最后拉一个类似于“150部女性电影”的片单，我后来没有这样做，因为这毕竟不是一本直接定义经典的书，但它还是具备一定的思想层面以及审美感上的门槛。有位朋友读了以后说我没有直接掉任何书袋，但处处都充满了理论分析，我觉得她说得很对，这正是我有意为之的。
《辉夜姬物语》，高畑勋执导，2013年
曹晓华：我其实还蛮期待你说的片单，放在书最后我觉得还蛮有意思的。
张屏瑾：好，以后再版的时候会考虑。
你刚才说的我也很同意，本来艺术是由一些特定的人群，即艺术、学术或教育从业者所集合起来的小圈子所认定，也由这些人来维护其价值。但是随着网络技术的发展，我称之为网络说话技术，就是让更多的人随时随地能对任何东西说话，这使得原来由一小群专业从业者所认定的标准受到了很大的冲击，尤其是在广义的文化领域，因为文化领域与感性生活更接近，而感性生活是最普遍的一个东西。我觉得你刚才举的这个例子很有意思，《辉夜姬物语》这部电影本身的优点很多，不论是形式上、内容上都非常优秀，堪称艺术品。但是网上最热的关注点会是它里面这样的一个世俗化的细节，对这样的关注点我们可以不去理会，但它的熵值一直在累积和增进。
网络上的众声喧哗其实也是大众文化的一个变种，中国当代历史上，1980年代末到1990年代初，大众文化逐渐兴起，再后来就与网络文化基本上接通了。网络上的这些讨论平台，比如豆瓣之类，是大众文化在新技术时代中新的变化形式，网络让大众文化更加覆盖，或者说更加下沉了。就像《辉夜姬物语》里面那个梦中情人与婚内婚外的话题，其实是非常下沉式的议论，原来这类下沉式的议论是没办法被更多的人听到的，而现在它吸引了大量的注意力，这就会挤压掉原来由比较小众及专业的人士所认定的艺术品话语空间。确实，现在无论是小说、电影还是音乐绘画等艺术形式，要么活在小圈子里无人问津，一旦浮出水面，都得面临这样的挑战。
而且这个过程还在发展，原来有豆瓣，还是相对严肃一点，很多人在上面读书、看电影，后来有了微博，微博之后又有了抖音，抖音以后又有更下沉的快手，整体而言越来越下沉，但它声音的延展性、覆盖性也越来越强，越来越多的人可以占据流量来发出他的声音，提出他的意见。这确实是当代文化最强烈的特征，这个时代跟过去所有的时代都不同。我们现在几乎每个人都是评论家，那么怎么来看待评论的有效性，我觉得这是有很有意思的一个话题。但总体来说，至少在我这本书中，还不是直接与这些东西对话的，前面说过，我依托的还是电影经典的历史化过程，这是我讨论问题的前提。
还有刚才谈到同化，这本书确实涉及很多电影作品，但我并不想把这些电影都同化起来，用来证明自己的观点。而恰恰是希望通过不同的作品、不同的形象来不断地把问题拓展开，我觉得这是种更好的方式。当然读者会有不一样的要求，有的会觉得讲同质化内容更好一点。但我还是希望这些电影能滚动起来，我之所以把它们打得如此散，就是希望在一个问题下面能有非常多的声音来辩论，从不同的角度去深入挖掘，尽量地把问题复杂化。
比如我谈到少女，脑子里就会跳出许许多多个电影中的少女形象，我会尽量让她们以不同的角度，彼此之间去对话，我只是给她们牵线搭桥，这就更有意思。所以虽然我引用了大量的电影，但不会被任何一部所局限住，而是用它们来构造我自己的问题，或者呈现它们自身更多的问题。我有一个基本设想，然后围绕这个设想不断地去提问和反复辩驳，可以说只有在文学和艺术中有足够多元的声音可以利用。
曹晓华：你说的在不同的作品里面寻找女性形象，其实也是希望能打破信息茧房，能够看到更多不一样的身影。其实有的时候很多灵感是来源于不一样的，甚至和你完全相反的声音。总是志同道合的声音，会让我们的思维固化。
张屏瑾：对，现在好像也有一个新的词叫“同温层”是吧？
曹晓华：同温层，是的。
张屏瑾：我选择的这些电影绝不是在同温层里，它们从根本上都是非常不同的。虽然都呈现了女性形象，但它们的导演可能是非常不一样的人，所处时代也完全不同，电影上映的国家、获得的观众也不一样，各种语境千差万别。我想通过同属于一个主题下的女性形象把它们联系起来，但我更希望的是体现这些形象背后的差异性，不同时间和空间的差异、文化的差异，我努力将这些差异都纳入文本，当然这也使得读这些文章不是件非常轻松的事情。
曹晓华：我们现在的宏观视野，很容易狭隘化。虽然寻找同类无可厚非，但是如果将国家、民族等等维度纳入到我们对性别关系的解读，可以让我们面对性别问题时不能说是更加平和，但可以更加全面地去看待这些现象。
张屏瑾：这个我非常同意。
《春潮》，杨荔钠执导，2019年
曹晓华：你的书有一章“为奴隶的母亲”，花了很多时间去解读电影里面的那个母亲的形象。然后从《春潮》到左翼电影的分析，再到救母情节。《春潮》这个电影出来的时候，除了解读关注母女关系，还有一个思路就是那位母亲非常喜欢去参加合唱团。因为电影还有一条暗线，就是合唱团的排练直到最后的登场。这个线索我一开始没有过多关注，后来读了你这本书，我又把这条线索拎了出来。这条暗线可以帮助我们从比较宏观的角度看一个女性角色，特别是母亲角色在国家话语里的构建。你自己现在也成为一位母亲了，是不是在这方面有什么新的分享？
张屏瑾：在我看来，《春潮》这部电影的政治隐喻性是非常强的。它的第一层面是在表现母女关系，就像你所说的，光这一层面已经够引人入胜了，国外有一些这样的电影，表现母女之间的权力关系，包括微观权力，国内这样的主题比较少，这位导演最近又有一部新作，是讲高龄的母亲照顾老年痴呆的女儿，也有意思。所以《春潮》有它的先锋性。也包括郝蕾的表演，她在电影后半部分的那段独白，可以体现出国内一流演员的水准，但这还不是她的最高水平，我觉得这个演员还有更多潜力可挖掘。
在更深层面，这部电影是在用母女关系隐喻时代的更替，两段历史之间的张力关系。我在书里提到，如同其他优秀的演员一样，郝蕾也把她最有符号性的角色带入了新的作品。《春潮》的故事背景是在1980-1990年代，是中国当代个人主义、女性主义开始萌发的年代，个人主义、女性主义，还有自由主义这三个东西是结合在一起的，郭建波这样的女性形象，是当代中国第一代独立女性的形象，有文化、有气质、个性洒脱不羁又无法真正摆脱情感与生活的羁绊。女儿与母亲之间的冲突，其实就是两个时代的冲突，背后是我们做现当代文学研究的人很熟悉的启蒙视野在起作用。
我觉得《春潮》这部电影对母女关系和时代之间的转换、互涉的探讨，还是很有意思的，所以选它作为这一章主要解读的电影，但它的这种转换和指涉仍然比较简单，就拿刚才提到的那段独白来说，应该说艺术水准已经很高了，但这样一种女儿对母亲的终极审判，作为剧情的高潮部分，还是缺乏内在的反思空间。母亲躺在病床上，已经失语，女儿说“你安静了，世界就安静了”，这个世界指的是母亲的世界，实际上女儿并没有进入过母亲的世界，加上结尾用了遍地暖流，明里暗里都是身体释放，显然是对1980年代启蒙理想的一种比较窄化的体现。
但光讲出这些可能还不够，所以我用意大利导演莫雷蒂的一部《我的母亲》与《春潮》做了一些比较，同样的知识分子女儿与母亲，同样的两代人关系，同样的生命终结，表达空间上却有非常多的不同。这里就不详细讲了。
曹晓华：我觉得电影里还有一个城乡关系。影片里郭建波的母亲因为要那个城市户口，所以嫁给了她不爱的男人，对女儿也只有憎恶。这也可以说是一个城乡关系的隐喻了。
张屏瑾：对，城乡关系也可以引入。从乡村到城市的转换，也是一个权力关系的改变。就像电影里女儿对母亲说的，你嫁给我爸以后你就成了这个家的主人了。这一点我之前还没有太想到，你的补充很好。
曹晓华：张老师很长时间都关注城市文化和城市文学，对这点很有共鸣。你是从现当代文学批评转向影视研究的。我很好奇你的治学路径如何从文学过渡到电影，或者说是文学和电影交叉研究？
张屏瑾：我最早是做现代文学的，比较关注现代文学中城市文学的起源。在晚清到民初这段国族现代化转型的过程中，视觉文化变得越来越重要，这种情况也影响了文学与艺术表现的转化，比如说早期白话文的诞生和发展，其实内在就与视觉文化的转变机制相关。白话文后来发展出不同的艺术流派，在现代主义作品中，这一点表现得更加明显，像新感觉派的小说几乎都是电影化的。其实除新感觉派外，大部分现代主义的诗歌和小说都已经把视觉感受融汇进作品中，成为重要的支撑。再说从乡村到城市的变化，首要是景观变化，城市景观逐渐出现，这是诉诸感觉或感性的普遍性的。
其实不光是现代主义，现实主义作品也是同样的。现在大家都已经公认，现实主义的经典作品，比如像《子夜》中也有很多现代主义的表现元素，首要就是视觉与图像的表现，如果我们仔细解读，会发现其它的现实主义小说也存在着同样的情况。我原来在研究这方面的内容，现在也继续在做，就是在现代文学的起源与城市现代性的获得之间做出比较与联系，其中一个话题就是视觉与图像在文学作品中所起到的作用。
当然，从这个角度，比文字更直接的电影会是一个非常重要的研究对象。我写过一些研究中国早期电影的文章，早期电影本身就与现代文学有非常多的关联，不管是在人物、组织还是其它发生机制上都是如此。因此可以整体地说，现代文学最开始就与视觉文化结合得非常紧密。
从整个艺术史的角度来看，文学和电影之间也一直都密不可分，这是一个更大的话题，这里没法展开，就从这本小书里你也可以读到这种密切的关系，像《为奴隶的母亲》《阁楼上的疯女人》都是沿用了中外经典文学和学术作品的名字，可以说如果没有文学感觉和阅读积累，是没有办法欣赏这么多艺术化的电影的。无论是研究方法还是日常感受，文字与影像之间的连接总是对我有很多启发，也给我很多享受和乐趣。
曹晓华：谢谢张老师，我觉得讨论这本书对我们和对广大的读者来说都是一个不断探索的过程。你成为母亲后，把更多生命的体会融入到解读作品的过程当中。所以我觉得这本《女性影像手册》应该只是上部，期待中和下，可以一直延伸下去，构成一个完整独立的体系。
张屏瑾：谢谢你提到这一点，确实如此，这本书中的大部分内容写于2020年，那时还完全没想到我的人生角色会转变，成为一名母亲。现在这本书出版了，与此同时我的个人生活也发生了极大的变化，现在再回过头去审视我的这些观点和文字，肯定会有一些新的感受。比如《为奴隶的母亲》这一篇，我原来在里面下了一些判断，比如说母亲永远是女儿的镜像，还有做母亲者永远的宿命和无奈什么的。那时候说这些话比较轻松，像是张口就来。可能现在反而没办法这么轻松地去下这些判断。日本学者上野千鹤子说，育儿应该分性别来看，她是因为害怕生到女儿才不想生孩子。我在写书的时候自己还只是做过女儿，因此相对比较注重母女关系的讨论，今后再修订时可能会更多地补充一些母与子的电影，毕竟现在母与子已经成为我生活的重心了。（笑）
这是一本通过影像作品中的女性形象，来讨论女性的现实处境的书，当然包含了很多我的个人感受。除了开篇提纲契领的“女人无能”外，后面的章节基本上是按照女性的成长过程来写作的，从少女到职业女性，再到母亲，最后写到一些不同的精神状态，比如“疯女人”，当然这要打一个引号，“疯女人”不是单指病理疯狂，而是指一些女性特有的精神状态。书中写到的内容肯定带有我个人的生命、生活经验以及人生体会，同时也包含我对周围的女性朋友，上一辈的女性长辈，以及年轻的女性学生的诸多观察，从与她们的交往和交流中我领悟到了更多东西。
如果读者喜欢，这本书今后还会持续写下去，本身也确实没有写完，距离我原来的计划还很远，只是挑选了原计划中的一小部分先形成文字。女性的生命过程中还有更多阶段、更多细节与话题，是写不完写不尽的。下一篇我原来准备写的是恋爱中的痴情女人，主打分析的是成濑巳喜男的电影《浮云》，题目也想好了，就用《浮云》的题诗“花的一生短暂而痛苦”。
另外这本书里所讲到的电影还不能算是非常完备，这是肯定的，因为作品太多了，没办法面面俱到，而且就在写这些文章的过程中，又源源不断地有新的电影相继出现。比如保罗·范霍文的新作《圣母》也十分精彩，可以说是《她》的一个强有力的延续。再比如我在书里面提到西班牙女演员佩内洛普·克鲁兹，她刚出道时拍了不少青春偶像电影，年纪大了以后，开始在阿莫多瓦的电影里扮演母亲，塑造了不少底层母亲的角色，去年她又有一部得奖作品叫《平行母亲》，但是我来不及写进去了。以后会陆陆续续地拾遗补缺，以及继续追踪好作品。总而言之，我希望这些分析文本都能成为开放性的文本，对我来说这一工作也是开放性的，是一个与自己持续对话的过程。
曹晓华：如果《女性影像手册》出续作的话，你可以写我们对谈上部的时候，因为你变成了母亲，发现家里太吵，没有安静的地方，于是在窝在车里和我在网上对谈。（笑）
张屏瑾：好的好的，这太好玩了，我一定要记录一下。谢谢你！
录音整理：张安然
【对谈人简介】
张屏瑾，上海人，文学博士，同济大学人文学院中文系教授，博士生导师。从事中国现当代文学、城市文学与文化研究，当代文学批评。著有《追随巨大的灵魂》《我们的木兰》《摩登•革命：都市经验与先锋美学》等。
曹晓华，上海人，文学博士，上海社会科学院文学研究所助理研究员、城市文化创新研究院“城市与性别书写”工作室主持人。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
