【编者按】戏剧这种文艺形式历久而弥新，大俗而大雅。它的在场性让现代人得以依稀体会原始人在节庆和教仪中的神秘感应。而在经历了现代性的祛魅之后，它的公共性仍然可以成为维系社会/社区的纽带。在数码时代的虚拟世界中，它的身体性更是一种值得珍视的特质。社区剧场是剧场生存的空间，更是社会/社区发展的空间。
社区剧场（community theatre）一词来自西方。英美的社区剧场发展，具有悠久的历史和成熟的形态。本文对其社区剧场观念与实践进行梳理和研究，在考察历史脉络的基础上，着重聚焦剧场的特性和定位，特别是艺术性与社会性双重属性的探索经验，以期发现某些可借鉴之处。
英美社区剧场的发展脉络
美国社区剧场，源起于20世纪初的小剧场运动，历经长期演变，其“实践面和观念面，透过经验和争议慢慢地沉淀、确立”。[1](P.x)英国社区剧场在20世纪下半期，伴随着“另类剧场运动”（alternative theatre movement），呈现实验性、前卫性十足的多元发展面向。
1、作为小剧场或另类剧场运动
根据罗伯特•格得（Robert E.Gard）与格特卢得•伯里（Gertrude S. Burley）的《社区剧场：观念与成就》（Community Theatre: Idea and Achievement）[2]，美国的社区剧场理念最初从欧洲移植过来。开始于19世纪初（大约1810年），英国的名演员赴美巡回演出，起初与美国的地方性剧团合作，开启了名角风潮，这虽然提高了驻地剧团的表演水平，但也造成地方演员在竞争中逐渐沦为备用性质。到了19世纪后半期（约1870年代以后），美国铁路交通发展起来，东西贯通，名角不仅只身赴驻地剧团合作演出，而且更方便带着剧团（包括布景）前往各地合作演出，这就出现了合并剧团（combination company），演出大量商业性的佳构剧（melodrama）。虽然演出多数模式化、类型化，仍然造成地方剧团急遽走向式微。这种局面旋即引发不满和抗争。美国社区戏剧和市民戏剧（civic theatre）的先驱波西•马凯（Percy Mackaye,1875—1956）批判明星风潮的商业戏剧，丧失了“剧场的高尚本质”。随后，有才华、有理想的艺术家开始寻求剧场的变革，包括爱美剧、实验剧、艺术剧场、社区剧场、教育剧场、市民剧场等各种小剧场（little theatre）运动，都提出类似的理想/目标。根据《剑桥世界剧场指南》，1910年代美国社区剧场运动，亦称为小剧场或市民剧场，与业余剧场、教育剧场属于一个谱系[3](PP.818-819)，同样归属于“非商业剧场”（non-commercial theatre），受到19世纪开始的欧洲独立剧场运动和舞台革新的深远影响。如1903年，爱尔兰剧作家叶芝（W.B.Yats）到美国作巡回演讲[2](P.6)；1911年，剧作家格雷戈里夫人（Lady Gregory）造访美国，并有一群爱尔兰演员到各地城市巡回，传播淳朴自然的戏剧理想，反对商业戏剧，促使美国独立剧团成立，社区剧场也得到推进。与此同时，美国留欧青年将新剧场精神带入美国，发表不计其数介绍欧洲艺术剧场的文章和批评，以及反叛商业剧场的作品。[2](PP.7-8)比如波西马凯于1898—1900年间在欧洲游学，随后1902年，放弃曲高和寡的风格，开始创作与美国历史、民间传说相关并适合大众观赏的戏剧，即所谓常规戏剧（regular play）和社区戏剧（community drama），“尝试重现乡村语言，其中隐含改革的理想”[4](P.40)，演出多以户外为主，包括假面剧（masque）和露天剧（pageant）。1906—1917年，波西马凯进行一个“社区计划”（communal planning），影响较大的如1909年7月在马塞诸塞州演出的《格劳西斯的露天剧》（The Gloucester pageant），先后吸引两千多名当地市民参加演出，观众达到25000人；在理论上，1917年所著《社区戏剧》（Community Drama），探讨了社区参与的观念，居民如何营造和融入剧场的“亲和仪式”（neighbourly），进行自我表达。“社区戏剧”作为术语随之出现。可见，美国社区剧场的崛起，大约在20世纪初至第一次世界大战期间，作为独立剧场改革运动的组成部分，即非主流剧场（the tributary theatre）或非全国性剧场（nationwide theatre），同时更是对堕落僵化的商业剧场的抗争。
▲Civic Theatre at New Orleans, LA
英国社区剧场，1960年代开始伴随着另类剧场运动得到迅速发展。理查德•克梭（Barrie Richard Kershaw）的博士论文《剧场与社区》（Theatre and Community），较为系统地梳理和论述了社区剧场运动与另类剧场、特殊团体的互动关系：另类剧场运动在其发展的历程所触及的层面，是朝向整个国家的社会与文化，而非纯粹艺术上的发展。因此，英国社区剧场运动亦是这个取向下的产物，而成为整个另类剧场运动中的一环。[1](P.44)
如果说20世纪初以来，美国社区剧场已显示出朝气蓬勃的发展态势；那么20世纪下半叶，英国社区剧场走向更深层的实验性和另类性。一个世纪如火如荼的独立剧场运动，无论冠之以小剧场，还是爱美剧、社区剧场、另类剧场，大方向都有其相似性：革新戏剧艺术，反对商业戏剧，为观众提供品质更好的戏剧，其中社区剧场的特性，更强调与地方和民间的社会文化相结合。
2.走向戏剧联盟和坚持实验性
美国社区剧场大规模的发展，其影响来自戏剧机构的创立。首先，1910年成立的戏剧联盟（The Drama League,1910—1931）作为全国性协会，致力于推动美国剧场进入城镇与乡村，并积极支持业余戏剧活动，自此，戏剧联盟成为社区剧场发展的推手和标志。其次，1911年以汤马斯•狄克森（Thomas H.Dickinson）为首的威斯康辛大学英文系师生，以及他们志趣相投的朋友们，创立威斯康辛戏剧学会（Wisconsin Dramatic Society，1911—1915），利用课余时间做戏剧实验，同时帮助地方戏剧（the regional drama）的发展，形成戏剧自治范围（a full scope）。1912年，美国戏剧学者贝克（George P.Baker）在哈佛大学举办“47工作坊”（Workshop 47），培训专业戏剧工作者，分散到美国各地做剧场工作，其中包括发展社区剧场。1915年，第一个诞生在小市镇的社区剧场，伊利诺州的“大草原剧院”，正是由来自“47工作坊”的艾伦•克瑞夫坦（Allen Crafton）及同仁所建立，后由“美国戏剧联盟”的地方分会接管。此外，街坊剧院（Neighborhood Playhouse）、华盛顿方场艺人（Washington Square Players）、纽约的布莱荷艺人（Bramhall Player）、芝加哥的演员工作坊（Players Workshop）相继成立，标志着社区剧场迅速成长。
▲Plays of the 47 Workshop，1918
1920年代，美国社区剧场更加兴盛起来，担负着公民的（civic）和艺术的（artistic）双重使命，剧场形式是露天剧和戏剧化的地方历史，并伴随着时代和趣味的变迁而不断改变。至1925年，超过2000个社区剧场/小剧场注册为戏剧联盟成员。大约1940年代达到高峰，逐渐发展出自愿者（volunteer）的社区剧场方向。根据卡尔•格立克（Carl Glick）和亚伯特•麦考利（Albert MaCleery）的说法，美国在1917年约有40个活跃的社区剧场，到1938年已有105个。1930和1940年代，影响较大的社区剧场，如俄亥俄州的克利夫兰剧院（Cleveland Playhouse）和帕莎德纳社区剧院（Pasadna Community Playhouse）等[5]，其中克利夫兰剧院，1921年由社区剧场界著名的麦克柯奈尔（Frederic McConnell）主持，逐渐成为美国第一流的社区剧团。后来，麦克柯奈尔担任美国社区剧场协会导演部总监，致力于推动美国剧场的普及化。1950年代，克利夫兰剧院发展成为颇具规模的百万资产社区剧场，每年有长达八个月的演出季，拥有14—24个保留剧目，每年的票房约为15万席次，这些收入用来支付超过60名专业演员、导演、设计师、技术人员和行政人员等的薪酬，以及剧院内的商店、图书馆、技术室、服装室、交谊厅等费用。剧场也长期与业余人士合作，有的获得剧院专业职位，有的是客座艺术家，有的是见习学生。[5]1935—1939年，美国国会所支持的联邦政府的剧场计划（Federal Theatre Project），在经济大萧条时期，补助全国各地的剧场，成为“人民的剧场”（people’s theatre），还出版全国性的剧场杂志等，其理念和目的，有助于社区剧场的持续深入发展。如今社区剧场已遍布美国，成为民众社区内创造性生活的基础。
▲Cleveland’s PlayhouseSquare in 1928.
随着社区剧场的发展而发展成为推动社区剧场的著名组织，如美国社区剧场协会（ACTA）和美国社区剧场联盟（AACT），其宗旨大体都在于协助培育高水平的社区剧场人才，推动优秀的制作和演出，完善剧团行政管理，乃至提供社区服务和建立社区关系。1984年，ACTA调查发现，约有100个社区剧团存活超过50年，其中有些坚持社区性和半业余性的小剧场，制作费预算有时高达100万美元，甚至有自己的演出剧季，搬演多样化的新旧剧目；有些则发展成地方性职业剧团（regional professional theatre）。[3]时至1997年，AACT在美国拥有一千多个社区剧场成员，全美国分成十区，每区都设有分会，以便作区域性的联结。AACT组织功能完善，提供社区剧团各种资源，包括剧场训练、专家咨询、演出机会，举办每两年一次的“全国社区剧场周”，建立全美社区剧场资料库（社区剧团、剧作、专家学者名单和相关资讯等），乃至针对社区剧团及其工作者的各种保险项目等援助。甚至，AACT已发展成国际性组织，如吸收其他国家的社区剧团或社区剧场工作者成为会员，设立海外分会等。
自1960至1980年代，英国社区剧场大致可分成三个一脉相承但侧重点不同的发展阶段。1960年代，另类剧场伴随着政治意识形态而起，关注环境污染、国内政治和国际形势。到了1968年，英国剧场的审查制度废除，政治剧场、社区剧场等兴盛起来，广泛涉及社会、政治和文化等层面。此即克梭所谓“初始的实验”（initial experimentation）。直至英国政府所属的“大不列颠艺术委员会”，秉持所谓中立立场和阶级意识，通过补助剧场政策，收编许多另类剧场。当然，为了逃避妥协，有些更激进剧场（radical production）的工作者选择疏离正统（legitimate）剧场。1970年代，英国社区剧场逐渐成为一种普遍的剧场类型，仅1970—1976年间，英国超过36个社区剧团成立。有些社区剧场，从次文化演变为反文化（counter culture），特别吸引了青年观众，形成一种另类文化的力量。有些社区剧场，专为社区内的特别社群或团体表演，如弱势群体（老年人、残障者、接受治疗者等），以及其他被主流社会忽视的团体。而1976—1980年间，英国新成立的社区剧团约有29个，其定位大致为：地理上的区域性，演出场地设定在整个社区或社区中心，或者特殊人群的特殊区域，如医院、学校、酒吧、俱乐部、商店、广场或街道等，结合不同种类的参与演出计划，或特定观众群和特殊任务演出，以便运用更广泛的资源作为创作基础或灵感。随着时间的推移，有些社区剧场的演出越来越趋向保守小心的态度，与折中温和的联结。1980年代，英国另类剧场趋向为了特定观众群，以特殊语言（specialist language）做特殊演出（specialist practices），若不是属于他们的特定观众，就不容易理解他们的演出。在1980—1986年间，英国新成立的社区剧团约有24个，新旧社区剧团逐渐遍及城市与乡镇（少数社区剧团扎根乡村），改善社区生活品质，提供知性挑战，不仅靠剧人，也靠社区群众自身。社区剧场成为现代戏剧理念生根发芽的土壤。
总之，无论是美国规模宏大的普及性社区剧场，还是英国深耕细作的前卫性社区剧场，列于社区剧场旗下，总有一些相似的基础、特点和诉求。然而，从具体实践和理论探讨来看，社区剧场观念具有弹性和争议，并在实践中不断发展变化。那么，社区剧场的特性和定位，成为必须进一步研究的问题。
英美社区剧场的特性和定位
根据《剧场欣赏》的界定：“社区剧场是由特定的社区成员来演出，且此演出是为了此社区的人民，特别是一个城市或市镇，通常是业余的，但有时包含专业的导演、设计者及行政职员等。”[6](P.425)社区剧场“代表着特定地区的居民，其戏剧活动往往受限于这个特定地区，而观众亦主要源生于此地区”[7](P.189)，其经费来源主要来自观众，接受赞助和捐献，开放社区民众参与剧团演出和事务，即不仅观赏，而且参与；演出通常在学校、教会或市民剧院（civic auditorium），提供参与者及观众一种剧场艺术体验或娱乐。[6](P.94)《社区剧场：观念与成就》则强调：在地方层次（local level）、业余爱好者或自愿者的背景与精神等方面而言，社区剧场是一种“基层的剧场”（essentially theatre），然而它不必然是非专业的，当代社区剧场在特定地区专业化，但它无须放弃地方的根基与自愿者间的依存关系。[2](P.3)
可见，社区剧场的独特性在于它依靠基层社会土壤，以及它在进行剧场活动时，尽可能与社区有较多的联结[2](P.6)，对于所处的社区文化生活，成为不可或缺的一部分。与此同时，社区剧场基本上是非营利性质，演出内容不像驻地剧团那样商业化，而是力图制作高品质、高水准的剧目以飨当地居民，其演出内容并无特定取向，从古典剧目或实验性较高的戏剧，到以地方性主题为创作素材，他们唯一的重点是制作好的戏剧。在美国，社区剧场素有“美国剧场界的良心”之称。
那么，社区剧场的社会性和艺术性，二者孰轻孰重，如何平衡？英美社区剧场观念在摸索中逐渐形成一定的范畴、条件和精神品格，由问题主导而不断变革，但在具体的剧场实践中显然各有侧重。为了论述上的逻辑需要，我们分成以社区性为重和以艺术性为重，来探讨社区剧场的特性和定位问题。
1、 以社区性为重
艾伦•沃夫的博士论文引用波西•马凯在《社区戏剧》（1917年）中的观点：社区剧场应藉提供给人民一起参与剧场创作的机会，来实行公众的利益；甚至主张社区剧场偏向于追求群体的利益，而非个人声誉。约翰•伟力•扬也认为：社区剧场演出合作的必要性，个人的利益必须服从整体的利益。[8]“武装社区”（community in arms）的概念，包括社区意识、凝聚力和团结力，社区剧场的表达方式甚至可以比军队更有生产性。战争是不和谐、破坏的效率，社区剧场所创造和寻求的，是和谐的、建设性的效率。[5]《社区剧场：成功案例手册》（Community Theatre: A Manual for Success）指出：一个成功的社区剧场，关键在于“一个团体的人们居住在一起并有着共同的利益”。[8](P.36)在此，“社区”的意义大于“剧场”。美国社区剧场发端于第一次世界大战，其观念与公民性有关，并且约翰•伟力•扬和波西•马凯似乎都强调社区剧场的道德和伦理价值，而对于社区剧场的艺术性态度较不确定，如波西•马凯从不谈“戏剧训练”（theatrical practices）。1925年，美国发展出社区戏剧联盟，其宗旨肖伯纳（George Bernard Shaw）表述为：“戏剧必须要能反映时代，像内科医生般地细察人类的脉动，与其深层的需要、匮乏和欲望；它必须成为一种‘社会的戏剧’（social drama）。”[2](P.15)其后继者如1950年代的霍华德•丹佛（Howard G. Danfod），甚至强调社区剧场成员并非真的想从事剧场工作，而只是想融入一个群体。也即，这些剧场成员只是把社区剧场当成一种归属，一旦在其中找到归属感，便愿意为剧场付出，至于从事何种工作并不重要，重要的是成为团体的一分子。[1](P.38)诚然，根据艾伦•沃夫访问部分在麦迪逊地区的社区剧场观众与参与者，多数表示进剧场主要不是为了接受训练或艺术造诣，而是为了一种娱乐和参与：“喜欢剧场这种直接而立即的经验”[5](P.75)；另外有一些观众支持社区剧场的原因则是基于对地方的热忱，而非艺术上的爱好，因此他们很乐意出钱资助或当剧场的义工，当然，亦有基于艺术需求的观众与参与者，但这在访问者中占少数。[5](PP.75-103)由此，我们看到从波西•马凯、约翰•伟力•扬到霍华德•丹佛一脉相承，基本上省略或规避社区剧场的艺术性，而侧重在社会性。在英国，1960年代，约翰•亚当（John Arden）与玛格莉特•阿尔西（Margaretta D’Arcy），率先立足地方基础（locally-based）创立社区剧场，他们深入地方性社区从事演出计划，着手建立社区剧场的特殊模式。剧作家安诺德•魏斯克（Arnold Wesker）成立的“Centre 42”，则与劳工团体这类反抗运动发生关联；1968年，道格（Dogg）建立的“互动”（Inter-Action），重点为住宅区的小孩演戏，引发观众参与演出。1970年代，英国社会草根行动主义（grass-roots activism）在文化领域成长起来，并扩展到少数族群、女性主义、同性恋和黑人等运动，许多另类剧场，特别透过社区艺术运动，得以在所处地区巩固下来，并不断扩展和改革，逐渐根深叶茂。这就是所谓“另类剧场似乎在社区艺术找到了栖身之所”。[1](P.48)与此同时，社区剧场也得以将自己的关怀扩展到社区内的种族、性别歧视、年龄代沟等社会问题。由于存在专业与业余之别，互动不可能是简单的合作，往往剧团成员还必须担任戏剧教育者的角色，所以社区剧场有时衍生出教育剧场。迈进1980年代，英国社区剧场更加关注社会和文化议题，或与特殊团体结合，但不再过于激进，着重与所在地区达成一致与认同。总之，英国社区剧场基本在一个社区内运作，相信和运用剧场力量影响社会，关心社会文化，演出有庆典狂欢式、娱乐性或批评式，直接切中社区居民关心的问题，或挑战与质疑观众，并非一味屈尊俯就于社区。事实上，社区剧场高度关注和追求戏剧艺术的功能和成就。
2.以艺术性为重
在美国，威斯康辛学会的创建者之一罗柏特•格得，不仅强调剧场与社区的联结，更强调社区剧场的艺术性；在他关于社区剧场的论述中，最有创见之处在于提出：当代社区剧场成为一个伟大的文化和艺术力量，而非仅仅是社区生活中附属的休闲活动。由此，他强调社区剧场的创造力，至于团体性与休闲性，甚至作为表现地方性自我（local egos）的跳板，都导致美国当代社区剧场艺术品质低劣，进步缓慢。因此威斯康辛戏剧学会的宗旨便是“要在社区的土壤上加速剧场艺术，在他们固有的地方性的种类中，透过创作力、戏剧本能等的技术训练，和人民潜在的艺术脉动来达成剧场艺术”。[2](P.14)另外，美国著名社区戏剧工作者麦克柯奈尔，从创立克利夫兰剧院，到担任美国社区剧场协会导演总监，其秉承的原则是：社区剧场是一个自由的剧场（a free theatre），英国社区剧场的实验性和前卫性取向，决定其更高的审美追求，甚至致力于另类美学建构。1960年代，约翰亚当与玛格莉特阿尔西创造的社区剧场原型，率先朝向另类的激进方向发展，探究新的剧场形式，以至对社会政治状况做出回应，成为英国剧场的真正先锋，作为次文化组织（sub-cultural formations）的现象，表现出对传统戏剧的叛逆，进行前卫美学的尝试。安诺德•魏斯克创立的“Centre 42”，其艺术理想亦表明反传统色彩。1970年代英国社区剧场实践的特色：坚持在主流剧场之外工作，多为户外演出，追寻酒神的狂欢等，意在颠覆传统剧场；演出剧目关涉多元化倾向，如与女性主义、同志运动、马克思主义，毛泽东式的马列主义，以至政治性剧团等结合，从一种前卫剧场美学实验，发展到社会群体意识认同或反对取向，并注重开拓观众的类型。初期，英国社区剧场呈现相对一致的剧场革新追求：创作和演出计划关联到社区历史或当代问题，创造一种开放性与合作性的伦理，融入社区或容纳社区的参与，甚至在剧团带领下由社区自己来做演出，或者剧团成员作为“美学与社区工作者”（aesthetics community workers），演出的形式也发展出各种技巧，如傀儡戏、马戏、流行剧场的元素等，演出场所不排除任何可能表演的场所。后来，有的社区剧场受到后结构主义和后现代主义显著影响，引起一般另类剧场团体的共鸣和呼应；有的则偏重社区的本质，只是逐渐把演出发展为更复杂、精巧的舞台意象和内容情节。自始至终，英国社区剧场的美学实验成为普遍追求。综观英美社区剧场发展的历史和现状，进一步追问的问题，在于社区剧场的社会性和艺术性，是否必然会发生矛盾？社会性强烈，包含社会改革与社会服务的意图，同时又是一种戏剧实践，为戏剧寻找观众及社会基础，接近民众，甚至开放参与，达成艺术理想，是否鱼和熊掌可以兼得？其实在理论和实践上都不乏兼容的例子，比如AACT这个美国主要社区剧场组织，强调社区剧场是社区的必须品，提供高水准的剧场作品给社区民众，即剧场艺术性与社会性并重；又如英国社区剧场发展出为边缘群体、弱势群体和特殊群体的演出，社会关怀和美学建构同时为重要发展方向，显示出社区性与艺术性难以剥离的成熟形态。原则上，笔者认为社区剧场既然冠之以社区，自然社区性为其特性和根基，但社区剧场仍然必须以剧场为重，社区剧场的着眼点和特色，可能是为戏剧寻找更深广的基础，更深厚的土壤，但戏剧艺术依然是一切剧场的主体。迄今美国超过100个社区剧团存在超过50年，其演出题材多元化，包括地方性题材剧目，也包括古典剧目、当代著名剧作家剧目（如田纳西•威廉斯、尤金•奥尼尔等），甚至小剧场前卫作品。英国社区剧场结合另类剧场运动，深入社区深耕细作，多元化的剧场观念和前卫的美学探索成为最大的特色和建树。可见，社区剧场的生命力依然在戏剧本身。
结 语
20世纪初，来自欧洲（英国、爱尔兰等）的影响，与驻地剧团或明星风潮疏离，与独立剧场运动靠近，美国剧场不仅萌生了社区剧场理想，而且获得实质性的进步，经过诸多剧团和人物的探索，以及全国性社区剧场联盟和协会的推动，历经百年的发展，伴随着艺术性与社会性的争议，逐渐明朗戏剧本身的发展作为依归。同时，社区剧场更坚定了以地方为基础的普及化。英国1960年代以后，与另类剧场、前卫美学结合，社区剧场扎根社会土壤，走得相当深远，已然不言自明地回答了社区剧场艺术性与社会性的关系问题。
本文原刊于中央戏剧学院学报《戏剧》
2018 年第 1 期
转自“跨界经纬”公众号
注 释
1、林伟瑜.当代台湾社区剧场[M].台北：扬智文化事业有限公司，2000.
2、GARD R E,BURLEY G S.Community Theatre:Idea and Achievement[M]. NewYork: Greenwood Press，1959.
3、BANHAM M ed.The Cambridge Guide to World Theatre[M].New York: Cambridge University Press，1988.
4、BRYANT K G. Percy Mackaye and the Drama of Democracy[D].University of Nebraska-Lincoln，1991.
5、WOLF S E. Theatre as Social Practic: Local Ethnographies of Audience Reception[D].University of Wisconsin-Madison，1994.
6、布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏[M].胡耀恒，译.台北：志文出版社，1981.
7、LANGlEY S. Theatre Management in America Principle and Practice[M].Revised edition.New York:Drama Book Publishers，1980.
8、YOUNG J W. Community Theatre; A Manual for Success[M]. New York: Samuuel French,Inc.1971
【作者简介】
梁燕丽，复旦大学中文系教授，博士生导师，主要从事中外戏剧、台港澳文学和世界华人文学的教学与研究，已出版著作《香港话剧史（1907-2007）》、《20世纪西方探索剧场理论研究》、《梁披云评传》、《中外文学审美漫步》、《西方戏剧理论史》（合著，第一作者）等；独立承担和完成国家社会科学基金项目“香港话剧史”（1907-2007）和“台湾话剧史”（1895——今），在国内外刊物公开发表学术论文和文学创作一百多篇。
主编：朱生坚
编辑：张晴柔
运维：任洁
制作：小邵
