换句话说，本文讨论的焦点问题是：现代汉语天然跟书法绝缘吗？实际上，这可以引发我们考虑一个更大的问题：从古代汉语到现代汉语，对于中国文化到底发生了何等巨大的影响，我们已经有了足够充分的认识吗？现如今我们已经看到了一些书法和现代汉语相结合的比较成功的和不太成功的实例。期待更多的书写者和理论家们在这个方向上的探索和创新。
书法的诗意究竟哪里去了？为什么现在我们书法身上已感受不到诗意？
世人皆知，书法是一种充满诗意的艺术。如果要在这种诗意上加上一个更加具体的限定，那么我们可以说书法的诗意源于它和文学，也即和语言的密切关联。当我们想起诸如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食诗帖》、《古诗四帖》这类作品的时候，其非凡的魅力是和它们的语言一起被给予我们的。更准确地说，伟大的书法始终在刷新给予我们的那些词语，让它们闪亮，发出鸣响。
生活中的一切都处于流变之中，书法和语言也像时间一样不断更新。从古至今，书法和语言之间的关系都并非某种天然的对应关系，相反，这种关系需要通过努力，通过一种创造性的生成才能被维持。并且，由于书法从属于语言，语言比书法处在一个更深广、更基础的位置上——它是书法赖以生存的土壤，因此二者之间的关系看起来更多地乃是书法主动对语言的追逐。
《古诗四帖》（局部） 唐代 张旭
有必要说明的是，书法中的诗意尽管与文学相关，但这里的文学是广义上的文学，也就是说它首先指的并非体裁意义上的诗词歌赋，它指的是在一个更基本的层面上，经由词语的节奏、音响、组合所唤起的经验，而这种经验内在于语言之中，它无处不在。在这个意义上，像《奉橘帖》这样一件如此普通的日常书写便签，也是文学性的，它的语言简洁、优雅，恰切地表达了一种关于礼物的经验，这件作品的书法则与之形成了一种发自深处的和谐共鸣。实际上，体裁意义上的文学大量进入书法在历史上是较晚的事情，从宋代以后，书法家们才开始大规模地书写诗词歌赋（黄庭坚便是其中的一个显例），而此前流传下来的经典法书则大多为日常书写的产物。诗词是高度凝练的语言，它多少已经远离自然表达的层面，在它的内部充满了空隙和不确定性，而日常书写中的语言则显得平实、舒缓、漫不经心，二者在节奏上具有很大差异，对它们的书写也出于很不相同的心理状态。这就是为什么行草书天然地和日常书写具有贴近关系的原因。行草书这种书体和日常语言一样，代表了内在于书法和语言之中的自然性维度。
无论如何，经过千百年来的锤炼，书法和语言已经被熔铸为一个整体。一个整体的意思即，书法的所有表现形式，已与一种特定的语言完美地贴合在一起，语言在深度和广度上的种种延伸，都在书法上得到了恰切的表达；也就是说，在这个书法和语言所联结而成的整体之内，一切内容在其中自由流通，没有任何多余的、空白的、无法得到表征的地带。然而，后来我们发现这终究成为了问题的症结之所在。当语言从古典语言转变为现代汉语的时候，书法就整个地被抛在了历史的后方——书法发现自己在这种新语言身上失去了任何表达的欲望，而新语言也无法在书法上看到任何合适的表现形式：二者被一道深刻的裂痕分隔了开来。
鲁迅于上个世纪三十年代初编《北平笺谱》时便说：“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽。”让我们姑且将这句话从文章的语境中脱离出来——毕竟它所指的对象并非书法——而用它来描述书法在一种新的语言产生之后所面临的情境。如果“笺素之道”指的是书法，那么导致它走向尽头的原因便是“文翰之术”的变更。“文翰之术”的变更首先指的正是我们所运用的语言所发生的根本改变，而身处于上个世纪初白话文远动中心的鲁迅，对此自然有深切的体会。实际上在鲁迅本人身上，就能看到书法与其现代诗文的分离：一方面他热爱收集金石碑帖，以传统的方式用书法书写着旧诗，而另一方面他又通过《野草》等作品为现代汉语奠定了基础，现代语言与古典书法这两种事物在他身上同时存在着，仿佛是两件并行不悖、互不干扰的事情。但而这种漠不相关的情形，恰恰使得鲁迅也成了现代社会中的书法家的典型角色，象征着书法与语言的分裂所构成的普遍时代状况。当然，鲁迅本人并不以书法家自居，他的书法也仅仅只占据他博大、丰沛的精神和人格中的一小部分——前者的价值完全为后者所穿透和笼罩。
《奉橘帖》（局部） 东晋 王羲之
因为书法与语言之间的本质关联，“文翰之术”一旦发生改变，“笺素之道”则必定发生相应的调整。经过白话文运动后，一种新的、逻各斯（logos）化、民主化的语言获得决定性的胜利，而伴随这个过程，伴随着以精英式的文言文为代表的古典语言的逊位，书法，连同内在于它身上的与古典语言的亲密关联整个地被抛到了历史之后，成为只能等待着被阐释而无法直接阐释生活的对象，也就是说，成为被动的事物。语言与书法之间的关联就这样被强行地撕裂、分开。就像语言放弃了古典文学转而拥抱一种新的文学那样，它也放弃了旧语言的形式——书法。用列文森的概念来说，书法已经被“博物馆化”，成了某种类似于博物馆陈列品的东西：“就博物馆学的意义而言，陈列品都只具有历史的意义，它们代表的是既不能要求什么，也不能对现实构成威胁的过去。”失去了语言的支撑的书法便不再能够被编织入人们的生活当中。曾经的书法由于紧紧附着于语言，它与人的整个生活的方方面面紧紧地编织在一起。在活生生的使用过程中，语言中的每一个字词，每一个句子，都饱含着鲜活的经验，都在随时等待着被刷新。语言只在使用中存活。在古典书法中，语言文字远不是一种仅仅为了造型的、审美的缘故而被使用的东西。一旦书法和人们使用的语言发生不可弥补的分裂，书法便不再能够从语言的经验中获取它的诗意：作为一种“诗意书写”，书法便无可挽回地衰落了。
经过二十世纪初的语言变革，人们所普遍使用的语言是现代汉语，这种语言在很大程度上是在西方的影响之下塑造而成——正如列文森指出的那样，西方对汉语的影响是改变了我们的语言，而不仅仅是增加了我们的词汇。甚至有学者认为，五四新文化运动的白话革命所形成的新事物，只有春秋战国时期“私学”和“士”阶层的兴起可以与之相提并论。这种被改变了的语言与先前的语言发生隔阂，传统断裂了。中国社会及文化的现代性转变，表征为对语言本质的观念、人与语言之间关系的历史性变革，以白话文为代表的现代汉语对以文言文为代表的古典语言的胜利，可以被视为一种“语音中心主义”的“音本位”语言观对原来“字本位”语言观的胜利。在这个传统断裂的阴影下，语言便成为一个始终困扰着书法的幽灵般的难题。熊秉明曾经感慨地写道：
我有一个问题，未能得到很好的解答，就是为什么当今的书法家不写当今人的诗文，或者现代的诗文。五四以来，白话的诗文兴起已将近百年，为什么少有人去写？几乎没有人写。现代人写的旧诗倒是有人写的。原因相当复杂。似乎书法本身有一种顽强的保守性，和古人、古诗分不开。又似乎现代诗文还没有成熟，太浅白，一目了然，没有什么深意可供玩味，写了挂在墙上，过两天便觉乏味了，甚至厌倦了。
书法与现代汉语之间那难以言说的不相容感令人无比困惑。熊秉明已经察觉到，书法的保守性正在于它“和古人、古诗”分不开。事实上，当书法和现代汉语被硬生生地并置在一起的时候，在我们的感觉中引发的那种极为龃龉难合的不相容感受，正是由两种不同的语言之间的隔阂所造成。现代汉语和现代文学，是依赖于一种“语音中心主义”的语言观而成长起来的。原来内在于语言中的那股诗意，已经随着语言变革而蜕变成了另一种带上了浓重怀旧色彩的诗意；与此同时，作为“诗意书写”的书法，它却仍以异乎寻常的顽强性固守着这原来的诗意并且悠然自得——它宁愿被过去的幽灵所缠绕，也不愿踏入现代的门槛：
这一点（按：指书法与诗的关联）在书法作为现代艺术的时候恰恰成了最大的障碍。……在现代中国，反复吟唱古人诗句最多的地方也许就是书法界了，古诗或者伪古诗幽灵一样盘绕在现代书法家的笔底毫端。
只有经过传统的断裂后，书法、语言及社会情境诸要素之间的本质性关联才以一种无比明晰的方式呈现在我们眼前，书法、语言和社会情境之间稍微的龃龉不合就在我们的感觉中被放大到几乎难以忍受的境地。于是，对于古人而言，书写疾病伤痛等日常琐事是自然的行为，到了现代书法家身上就变成了矫揉造作、装腔作势的行径；在古人的笔下掺杂点日常俗语、白话，是显得天真烂漫，同样的情况出现在现代书法家的书写中则显得俗不可耐，不登大雅之堂。也就是说，在书法中的语言，如今注定以扭曲的形式在场。
可以举二十世纪的书法史上的一个例子，它显示了书法在新旧语言交替之际所能达到的极限。这个例子就是白蕉的《兰题杂存》。《兰题杂存》无疑是一件已然经过时间考验而经典化了的作品，沙孟海在《白蕉兰题杂稿卷跋》中早有断言：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”但白蕉之所以能够写出这件杰出的作品，一个深刻的原因即在于，他是在使用他自己的、活生生的语言去书写——他书写这种语言就像呼吸空气一样活在其中。所以，我们在《兰题杂存》中看到的内容是鲜活的，其中既有清新睿智的三言两语，有清雅的旧体诗，也有这种类似于新诗般的句子：
没有什么高不可攀，莫说得她奇奇怪怪，送给你一阵香风，可有助于你思想生产。
《兰题杂存》 白蕉
但终究这样的句子在白蕉那里也仅是某种天才般的偶然闪光，在整块书法的领地上并不能够激起一丝波澜。它太微弱，远不足以成为一种范式。因此，书法与语言的状况始终未曾被加以改变：在抄写古诗词的时候，书法显得尴尬又做作，但当它试图抄写现代诗文，它又不可避免地露出蹩脚、贫乏的姿态。
正如阿甘本断言，“传统断裂不意味着过去的丧失或贬值，相反，过去现在以它从来没有过的一种重量和影响力在起作用。……只要没有新的方法进入传统，它就从此只能是一个堆积物。”在传统的内部，过去和未来、新和旧之间并没有断裂，“因为每个对象都在每个时刻流转着，没有剩余”。由于断裂的发生，我们在新和旧、过去和未来的东西中，看到、感受到的是截然不同的东西。于是，站在时代的这一端，那种对古典语言的书写便不再能显得自然而不矫情：它已不再是我们使用的语言。语言革命一旦发生便无法回头。书法的新生只能通过直面这道语言的裂缝而形成。
最后，回到我们标题中的问题：书法的诗意究竟哪里去了？答案当然是，现在书法的诗意已隐而不彰，它既不在对古诗词的机械盲目抄写抑或自作诗词之中，也不在对现代汉语及作为现代汉语结晶的新诗的简单拥抱当中——用书法抄写新的内容是一件太容易实现的事情，但这内容要对书法本身真正产生作用却必定非常艰难。可以肯定的是，它的可能性只能维系在新的语言身上，毕竟，只有我们眼下所使用的语言才是真正富有诗意的东西。可以想见，新的书法诗意的生成需要穿过一个艰难的通道，因为它没有多少现成的可依靠的支点，由于书写内容和书写方式的某些改变，使古典书法的许多规范都会在这里失效并需要被重新调整。譬如，现代汉语从左至右的书写方式对于古典书法来说便是全然陌生的；又比如现代汉语大量使用的“的”字虽然在功能上相当于古汉语的“之”字，但“之”字在书法史的长河中经过无数双最灵敏的手的操练，已然形成了千百种经典的样式，足以应付一切需要，相比之下，“的”字就像一件未经锻造的、贫乏而原始的工具。新的诗意注定不会是完美的——古典书法恰恰是在所有方面都太过完美了，这使它染上了浓重的享乐主义色彩——它会带着粗粝的质地，但它必定强健、生机勃勃。
本文部分发表于《艺术品》2021年6月刊，
此为全文。转自“鹿羊说”公号
【作者简介】
丘新巧，号未堂，广东新丰人。武汉大学文学学士、哲学硕士，中央美术学院书法理论博士。上海师范大学美术学院副教授、硕士生导师，中国书画系副主任；上海市书法家协会理事、学术专业委员会副秘书长，上海市青年书法家协会教育委员会主任，中国书法家协会会员。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
