金方廷：在您过往的研究中，“革命”或许可以算是一个关键词。您之前总结关于革命话语的研究，认为自己基本采取一种“历史化”的方法。您一直以来穿梭于历史文献内外，经历过“返回历史现场”式的研究，您会如何理解革命与现代文学、文化之间的复杂关系？
陈建华：我读研究生时就是研究晚清，硕士论文做的晚清“诗界革命”。到了美国以后，也自然接触到当时美国的学风，正好他们对于关键词、对于翻译史很关注，那么我也开始做“革命”的词语研究。这个的确是过去相当长的时间了。
这里提的问题就是“革命”本身。如果我们现在回过去看，从语言角度看，“革命”几乎在整个20世纪对中国来说都是一个很神奇的语词。我研究“革命”首先是一个语言问题。那么现在回想起来，问题在于，“革命”作为一个对20世纪中国人来说都曾经历过的事情，为什么这样一个词会有那么大的威力和魔力？而且比较有意思的是，到80年代之后，大家一下子又不讲革命了，甚至有的就说要“告别革命”。
我当时做研究的时候就有这么层意思：我们当然是“告别革命”了，但是我们也不能忘记革命。通过围绕“革命”的研究，其实也是对历史记忆的重构。也很难说今后会如何，因为说起“革命”这个词，当时从它发生开始，就持续对中国现代命运的走向起了这么大的作用。所以我在一篇文章里说过，我们讲“革命”的时候，它既是政治合法性的象征、民族解放的呐喊、图腾和禁忌的仪式、文学艺术的正典，也是日常现代性的“活塞”——我是这么形容的——对于20世纪中国，在所有的“关键词”里面，首先应当是“革命”。如果忽视了“革命”，那就等于忽视了中国现代化进程中的血脉和精神。
那么我们现在如果从语言的现象观察，它突然消失了——当然并没有完全消失，只不过我们有时候也会说这是什么什么的“革命”，但意义变了。就像当时梁启超通过日本明治维新把西方“革命”这个词语引入，其中也包含了我们日常生活当中的那种变革。现在虽然好像我们不常讲政治意义上革命，但是革命的意义也是渗透在我们的日常生活当中。所以这样一种现象，我当初研究的时候也引用了霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的概念，他说世界的革命起源于法国革命和英国革命，好像是驱使世界文明进程的两架马车。那么我想，在中国，革命不仅有法国、英国的经验，它还从日本那里汲取经验，也有俄国的经验。所以在中国，革命如果从它和国际的或者世界的革命思潮的关系来认识，那是更加复杂也更加多元的。但是现在也可以把革命放到“两驾马车”的角度去理解，我们还是进入了世界文明当中属于相对渐进改良的这样一种革命轨道，虽然“革命”基本上用得很少。当然，历史将来怎么样，我们都很难预料。对20世纪中国产生如此巨大威力的“革命”口号，是否仍会起作用？会在以后变为某种新的形式？这个都很难说。
《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开（1927-1930）》，陈建华著
复旦大学出版社，2007
说起“革命”和文学、文化之间的关系，我们也可以从中国历史里看，特别是到了近代，似乎也有一种比较激进、一种比较温和改良的差异。我发觉，比方说在晚明时代，像泰州学派、李卓吾所代表的比较激进的态度，他们甚至对于传统有一种拒绝，像李卓吾的“童心说”，对于儒家四书五经就持比较明确的批判姿态。应该说，像晚明时期这样一种比较激进的姿态，有点像西方的20世纪20年代的现代主义，它也提倡个性的爆发力和创造力。在文艺领域里面，我们看到晚明文学翻开了中国文学新的一页。然而晚明文学接下来有了一种自我的调整。到了清初的时候就比较折衷一点，像李渔、蒲松龄等。所以“革命”似乎也可以理解为一种运动的模式。在现代文学里，五四时期比较喜欢谈李卓吾，也有一种带有整体性地对中国传统的反思。但是另外一方面，五四以外的通俗文学倒比较稳定，不追求某种激进的，它反而是在日常生活当中体现了某种文学发展的特征。我想可能从大局上来说，“革命”跟文学或者文化之间就有着这样的一种“比喻”吧。
金方廷：“现代性”自然也是文学和文化研究里的“关键词”，正好顺着您之前那本书的题目《革命的现代性》，想听听您对于“现代性”这个概念语词，现在会有怎样一种理解和观感？
陈建华：这个问题的确比较复杂，也比较大。因为从理论问题来看，特别是像“现代性”这样一个概念，从80年代以来，逐渐在我们文学或文化研究里就动辄“现代性”了。甚至作为一种流行的语言，我们也懒得去作什么界定，好像这里边已经有了某种不言自明的意思。
从现代性的理论源头去说，比如说在卡林内斯库（Matei Călinescu）的《现代性的五副面孔》中梳理了各种“现代性”理论的源头。有社会学的角度，像如马克斯·韦伯和哈贝马斯；在美学方面也经常引用到波德莱尔。那么我想，现代性一个基本内涵，通常基于所谓的传统—现代的区分。一般来说，比如说，在中国文学里我们不会把晚明文学叫作现代文学，也不会把清代文学叫作现代文学——虽然我们在文学史上，有时候也把它们叫作“近世”，这是从日本人那里过来的观念。好像一方面在我们的前设当中，就已经有了“什么东西属于现代”的认识。另一方面，它又在艺术、文学方面跟西方20世纪20年代以来的现代主义，或者叫现代主义运动有关系。英语里面现代主义是modernism，现代性是modernity，两个概念互相有重合，但是又不一样。
我记得过去写过一篇关于《牡丹亭》的文章，我提出一个有争议性的看法，就是把《牡丹亭》看作某种中国的“现代性”。这个也是我刚才提到的，晚明文学有自己的哲学源头，是在阳明心学那里。也就是像李卓吾提倡的“童心说”本身就是从心学里萌发出来的，试图回到人最初的“本心”，而这个“本心”也是比较讲究人的本能的。任何从本能所发生的思想跟行为，他认为都是合法的。也就在这样的基础上，李卓吾就提出，四书五经都是糟粕和已经过时的东西，而像《西厢记》《水浒传》反而是最能代表这样一种天生的、像“童心”一般的精神。所以在那篇文章里，我谈到杜丽娘先是接受了四书五经的教育，但是当她踏进后花园的时候，发现春光明媚。我把这看作一个象征时刻，“现代性”从时间观念上来说就是这样一个比喻。当然我在那篇文章里对各种现代性的理论源头也稍作提及。但是一般来说，我们现在谈“现代性”比较多地受到王德威所谓“被压抑的现代性”的影响，他说的“没有晚清、何来五四”在学界也是不胫而走。
当然我们在运用“现代性”的时候，跟其他理论的词语、理论的概念其实差不多。我们好像心知肚明，不言自喻。然而我想这里边的确本身也混合了某些诉求。因为过去我们讲历史，一定会有某个历史的方向，一定是指向人类的大同世界，现在我们不再有这样的一种历史观念，但是也会有相应的、代表了某种进步的内涵。所谓“现代性”也就指符合某些价值标准，这里边可能不同人有不同的解释。比如说像我的老师章培恒先生，他讲文学史就讲关于人性的解放，他也是用了鲁迅的关于人性解放的理论，虽然他并没有用“现代性”这个词，但是对他来说，所谓“现代”也是一种对于人性的比较深入的认识。
在我这里，运用“现代性”一般也是比较多的从波德莱尔这样的一个角度。现在这些年，我们对“现代性”似乎有了一些反思，也是多半得益于一些专门研究“现代性”概念的研究，因此才有了这样一个基本的认识。“现代性”本身包含的某种吊诡，也就是从时间观念上来说，我们当下的一刻马上就变成了“过去”。所以在“现代”跟所谓的“过去”之间，有时候这个界限并不那么明确。甚至我们如果用波德莱尔的理解，他一方面是讲现代性的“稍纵即逝”性，同时他后面一句话也很重要，就是说，“现代性”也有一个“永恒的过去”。他是讲，艺术价值在现代性的展示当中离不开自身存在着的一个永恒的传统。
所以现在大家应当比较多地去看传统，或者去看“过去”。一般我们习惯从“现代性”来评判“过去”，但是我觉得，我们也可以考虑怎么回到“传统”来看“现代性”，这样的观念或视角也是可以移动的。那么，这就可能会让我们对一味追求一种有目的的“现代性”产生警觉。这样的话，我们可以从“现代性”反看“过去”，或者从“过去”来看现代性，这样一种辩证的视点可能会激发一些新的东西。怎样看待“传统”本身就是不断的过程——虽然我们过去好像对这方面不是太注意，或者甚至有负面的这种评判，但是实际上它是有很多方面在继续发挥作用的。
当然，说到我自己的理解，比方说从文学角度说，首先它提供了过去所没有的一些新的东西，而那些东西也就是对人性的一种新的发现，展现了一种比较深入的探讨。当然我们在谈“现代性”的过程当中，似乎也还是要对某些代表进步的价值加以肯定。至于我谈革命的现代性，比较关注梁启超借鉴日本那边对于“革命”的使用。日本跟英国是那样一种渐进的革命，而在日本那边的使用中，本身也是比较含混的，同时代表了激烈变革跟渐进改良的方式。我讲到梁启超的借用，他把革命等于是给现代化了，或者说是“革命的现代性”。也就是说，革命跟现代性之间的关系，的确是因为革命是现代性的一种方式。特别是在中国，它既有比较激烈的政治方式，也有我们现在一般意义上指日常生活中的变革——我不知道这样形容对不对，好像里面还是有某种区别。就是我们对“现代性”的追求当中，也是有这样的一种区分——有时候里边是某种比较激烈的，有时候也比较温和，但它总的来说，是推进了人对文明的贡献跟对人性的这样一种认识。
《革命的现代性：中国革命话语考论》，陈建华著
上海古籍出版社，2000
我做的“革命”研究本身是一个追踪历史记忆的过程，但这个历史记忆对中国人来说，当然包含了本身的吊诡。一方面它是一种民族解放的呼唤，但另一方面我们都知道到后来的发展。我原先的意图，来自当时比较流行的说法：我们被语言所利用。人是一个主体，我们在建构革命话语的时候，实际上同时也被革命浪潮所包围。当然，做“革命”语词的研究实际上是一种专业性的行为，是一种技术性的研究，因为要通过理论或者是技术去处理，要弄清楚“革命”是通过怎样的途径传播——不同的人有不同的途径，梁启超有他传播“革命”的方式，孙中山也有他的方式——要进行很多考证和论证，这就牵涉到当时开始流行的媒介研究，因为“革命”的翻译就是媒介。
实际上这样一个历史性的研究，使我们能够认识到，那么多年我们在讲的“革命”从语言上到底是怎么一回事？是不是对我们以后认识语言跟生活之间的关系有所帮助？当然我做这样的研究是有这样一个构想。从某种程度上说，也涉及到对中国革命该怎样去评价的问题。但是对于革命的基本方式，我是觉得，在中国是由其特殊的政治文化所决定的。在现代生活中，“革命”经过了世界革命潮流的过滤与融合，然后又在中国产生了这样巨大的力量，这个现象本身是值得研究的。当然对于许多因“革命”本身能量所显示的那种我们认为是负面的东西，我们应当是有所警觉。我个人比较同意“革命的现代性”是一种比较渐进的、在我们日常社会生活当中不断有所发现的过程，这也比较符合革命的某种定义。但对于像“汤武革命”这样一种政治的革命则应当有所警觉。
金方廷：同样是您早期论述革命话语的文章里，有一个观点很触动我，您说，“理论话语的文化力量首先依存于叙述主体的自觉，即力图厘清自身与知识—权力、语言—世界的关系”。现在国内人文学术界有一个突出倾向是理论化，多年后回顾这些观点，我们希望请您谈谈，如何理解理论对于学术和思想的意义？
陈建华：的确这是我们面临的现实问题。比方说在文学研究领域里边，无论是文学批评也好，或者是文学史研究也好，我们都可以看到现在普遍比较理论化，特别是我看见一些年轻学者是这样。当然对我个人来说，比较着重的是一种经验性的研究，也就是对文本首先是通过一种直观的方式，基于个人的体验而不是去套用某种理论。
一般来说，许多的概念和论述里边，可以说理论无处不在。比方说话语、场域、能指/所指、解码/编码，这些概念实际在论文里出现就已经像 “现代性”的使用一样，似乎没有必要去定义，大家通过这种学术的流通已经都知道是怎么一回事了，对吧？20世纪90年代我在美国整个经历了所谓“后现代”理论的时代，特别是对美国汉学界来说，90年代是整体从经验过渡到理论的转型过程，虽然汉学界还是比较保守一点，他们还比较讲究材料。对我自己来说也比较清楚怎么回事，也有一种亦步亦趋的感受。因为在上课的时候，不管你学什么的，只要是文科的，这些文本和理论都是重复的，这个课也上、那个课也上。比如赛义德的“东方主义”、福柯的知识考古学。我们也知道，现在利用的“话语”“空间”一定是福柯讲得最透彻；或者说起“场域”，谈到文学场域或文化场域之类，那就是布迪厄。甚至有时候要提到这些理论家的名字，就会牵涉到比较新的一种理论，比如说德勒兹，就会联系到“皱褶”“情动”的理论，也许过一阵可能大家都知道了也就不必提名字了。
那么这种情况怎么去看？应当说这是20世纪90年代全球化以来，是我们与世界接轨的结果，这似乎也蛮自然。从某种程度上来说也是国际交流所必须的。不管研究什么对象，都需要用大家能够沟通的语言。这个也标志着我们本身对文化多元的一种开放态度。但这里的确也会产生一些问题。甚至有人就提出“强制阐释”这么一种说法，那么我想也有点针对这里的问题，但是“强制阐释”并不是反对运用。一方面就是要知道，我们在运用理论的时候，是不是有削足适履的情况。我个人的经验是比较倾向于在对理论有所领会、有所理解的基础上，通过一种融合的方式去运用。这要强调运用者身为 “中介”的这种概念。任何理论不能拿过来就用，而是需要有一番自己的调整。另一方面，要怎样对待目前学术研究中的理论形态？这在是国际流通当中发生的现象，但这就提醒我们，中国本身有那么悠久的文学和文化传统，是不是中国自己也有一些理论资源能够体现出来。
这方面，我想，当然可能也有学科的关系。有的学者在解释孔孟之道，有的在做宋明理学，这也是一种努力，而且他们的研究也有国际视野。但在文学里边，是不是也能有这样一种原创的理论思想？对我个人来说，我觉得很惭愧，没有什么原创性的贡献。但我想这方面应该注意一下，怎样在这样的一个国际性的对话中，能够体现某一种我们自己文化上的特色。
金方廷：通俗文学、文化一直是您重要的研究领域，从文学研究者的角度，您会如何去看待和谈论海派文化和市民文化？
陈建华：先讲海派，从前所谓海派、京派之争已经是过去时了。特别对上海文化来说，“海派”在二三十年里不断被视作它自身的价值体现，而且在“海派”这个概念底下是对于海派文学、艺术各方面的、全方位的概括。这也是比较新的现象。有人提出，海派并不是一个完全的同质性的东西，它包含中国城市方面的多个方面，有市民或小市民代表的海派，与红色海派，等等。
我想这是对的，因为海派本身海纳百川，有一种多元的、包容的内涵，本身由于五方杂处而具有一种交杂性。所以在历史开展过程中，它也有各种不同的元素。我们做海派研究，我想首先也要有区别。上海这片土地支撑着它，开埠180年造就了它，它本身是一个混合的、不断流动的状态。某种程度上它也有我们经常讲的制度移植。近现代中国离不开政治、经济等各方面的移植——包括“革命”本身也是一种制度移植，有某种“模式”在里边。从这个角度看，这样的分法也不是没有道理：一种是比较属于城市本身的，它有市民大众包括小市民等在内的这样一种基本结构。
我们不妨用新旧文学，或者说通俗文学、鸳鸯蝴蝶派跟新文学之间的关系作例子。我是觉得像鸳鸯蝴蝶派这样的一种文学，它是比较接地气的。因为它本身的基本存在方式，首先跟上海那种半殖民的经济基础有关，我们也不可否认，它是带有资本主义这样一种经济结构在里面的。好像叶文心的《上海繁华》这本书最近也译成中文了，它的一个主题就干脆说上海文化与资产阶级的密切关系。那么我们看上海，它基本上也可以归纳为有这么一种追求“实利”及其伦理规范的经济方式。我们在谈通俗文学或者鸳鸯蝴蝶派的时候，经常也是把它们的商业性作为文学和社会的联系，于是在这上面就发生了不同的评价，一般认为这个方面不能跟新文学来比——当然这是另一回事。但是我觉得，至少到20世纪三四十年代，上海这样的经济基础变动不大，基本上是在一种所谓的维多利亚式的模式里有一定的持续性。那么这样一批跟商业比较有直接关系的文学——他们都是卖文为生，都是通过办杂志或者在报纸副刊上写作作为基本的文学生产方式，也决定了它的受众，它们就是比较面向上海市民大众。当然在这里边就会涉及到，比方说革命本身是民族运动的一种召唤，新文学就有这样的宏大叙事在里面。那么我们怎么看待在上海有这样不同的文学？它们之间有什么样的区别？以及内在的关系和联系是什么？
《上海繁华》，叶文心著，王琴译
中国人民大学出版社，2023
比如说周瘦鹃，作为一个商业倾向比较明显的作家，在他的作品里，我们也发现他对西方文化不完全接受，也批判买办，有同情底层的色彩。比如说像《血》这样一篇短篇小说，写的就是一个外来打工仔，在南京路上造楼的时候跌下来死了的故事。所以他们也有对于底层人物的同情。所以在中国的情况本身是比较复杂的。包括像鲁迅的最后10年，他本身在上海的写作也是靠稿费来生活，离不开特定的经济基础。
所以在这个方面，我觉得对海派需要在比较复杂的历史脉络当中，去看它们互相之间的关系。当然我举的例子是比较简单的，实际上也有比较复杂的。比如说1926年《良友》这样一个杂志，它到底属于“新”还是“旧”？它是比较复杂的，很难用“新”或者“旧”去把它概括。因为它跟北伐国民党那边有比较大的联系，同时在新文化提倡白话方面，它又可以说是白话的一个样板，但不一定跟新文化有那么直接的联系。因为语言方面还有国语运动，中间本身就涉及比较复杂的一些事情。
金方廷：我们了解到您的研究兴趣十分广泛，而且似乎能很好地同时驾驭文学经典和通俗文化的研究。您曾经说过，“除了经典文本，所谓‘通俗’文学文本也是情感结构的表征系统”，我们想听您详细谈谈，您如何理解文学经典与通俗文学、文艺之间的关系？
陈建华：就当前开展的研究，我是觉得要通过历史研究的那种比较经验的、实证的、个案的研究为基础。这里边也必然牵涉到怎么去评价的问题。但这个评价往往有时候我们自己不一定自觉地套用了某些现成的观念。我觉得我们做学术本身的基本目标，就是能够通过研究去有所发现，甚至于改变我们的偏见或者成见。这个我想是比较明确的。
我们现在所谓的通俗文学，首先在我的研究里面会尽量避免使用“通俗”一词，有时候使用会加个引号。因为20世纪90年代以来，当“通俗”文学作为一个新的学科或新的领域，在形成过程中本身就含有某种前设的假定，也就是通俗文学是跟新文学好像是“对半”的。当然，这样一个通俗文学领域的开展是非常了不起的，因为它改变了我们的文学研究地图，使我们比较能够看到历史的一面，特别是对于海派来说是很重要的，因为这是海派文化里一个基本的东西。
但这里的确就牵涉到我们对通俗文学本身含有的假定。就是说它“俗”，这个“俗”难免有时候会“媚俗”甚至“庸俗”。在艺术和文学价值上，它跟新文学是相对的——新文学代表是“雅”的，是纯文学，而另外那一边就跟商业写作有很大的关系。当然，从这个大方向来说可能也确实是某种事实。但是我们说，“经典”本身是一个流动的概念。什么叫经典？你不读就没经典，经典是不断因为有人去读，它才可能有影响并不断地发生影响。那么在这一点上，举个例子说，鸳鸯蝴蝶派中像《玉梨魂》这样的作品，最近二三十年来它已经成为了某种经典，夏志清先生就在一篇专门谈论《玉梨魂》的文章中认为，像这样一个用文言写成的作品，从语言质量上来说，很多五四以后用白话不一定能够达到这样的成就。鸳鸯蝴蝶派当然很多作品没有什么价值，但是任何时代的文学作品在不断流通的过程中，本身也经过历史的筛选而成为经典。明清小说这么多，现在被认作经典的也就少数几部。那么也可以反过来去看五四新文学，大量的作品也不一定有什么大的价值。
所以相对来说，通俗文学的研究只不过是最近三四十年的事情，历史还很短。也可以看到国际学界开始对这一类作品的翻译，相对来说比较慢一点，还有许多东西有待于我们去重视、去开拓，去发现这些作品中的价值。这方面我觉得还有大量工作要做。在关于周瘦鹃的这本书里，就是以周瘦鹃的《留声机片》作为一个代表，我认为像这样的作品它并不是现实主义的，但是如果从后现代的语境来看，反而有很多东西是很有趣的，甚至是有价值的。所以我觉得像这样的作品应当成为一个经典的东西。
从研究方法来说，我们现在所运用的经典细读，大部分也是跟新批评、形式主义、符号学、结构主义这些有关。我觉得这些是有用的。但我们对通俗文学目前来说还关注得不够，就像现在的网络文学，谁有那么大的勇气，要面对这样汪洋大海一样的作品？实际上通俗文学也是这样，因为它包含各种类型。所以类型学的某种批评方式我想还是比较有用的。类型学中反而给我们提出了新的问题，在细读跟分析方面有了新的挑战。一方面，鸳鸯蝴蝶派都说是“才子佳人”演变过来的，但是我们对于中国本身的文学传统是不是也很熟？它本身就包含了这样一个问题。另一方面，在这种类型里，就有着像雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所说的“情感结构”（convention），即所谓套路，套路里边反而充满着那种文学的、感情的隐喻，或者说就是象征符号。像周瘦鹃的《留声机片》的两个男女主角：一个是林倩玉，这是从《红楼梦》来的，一个是情劫生，这个“情劫生”跟佛教又有关系，跟《红楼梦》自然也有关系。但“劫难”的观念又经历了晚清以来包括《孽海花》在内的丰厚积累在其中。所以这个要怎么样去细读？我记得周蕾（Rey Chow）就对怎么来读这些文学作品提出过一种新的解读方式。我觉得她的解读有时候很新鲜，给我们提供了新的视角，虽然我觉得如果在历史方面更加能够丰厚一点会更好。所以我觉得这方面还是有很大的空白去对待。他们的作品里有很多以隐喻的方式展开，而这又有很多文化的内容在里面。
金方廷：您是文学研究中的跨界大家，可以驾驭近现代文学多个领域的研究，您穿梭于古今之间的能力更令人赞叹。古代研究和现代研究的基本训练乃至“家法”都很不一样，您在处理古今不同的研究对象时，更多是出于个人的兴趣，还是在古今研究中带有相对比较一以贯之的问题关切？
陈建华：我觉得自己这方面也没有做得很好。因为我最开始是研究古典出身，现在我所做的是以近现代为多。我回到复旦古籍所，也是在章先生所开辟的古今文学演变的专业方向上做点事情。
古今问题现在我想学界也基本上形成了共识，就是任何研究现代文学的人，要照顾到跟传统有关系的那一部分，大家已经有共识在这里。那么具体来说，当然我们在谈某个作品，就像章先生也指出巴金的《家》跟《红楼梦》之间的关系。哪怕现在的网络文学也跟鸳鸯蝴蝶派之间有比较共性的东西。那么刚才我们也谈到，鸳鸯蝴蝶派的研究，类型学可以是一种进路。至于武侠就是跟中国庞大的侠文化有关联。观察这些文学的时候，必然要在自己的传统当中去看它是怎么演变的。
刚才说的是文学本身内部存在这么一个传统的面向，古今之间本身是不可分离的这样一种事实。首先观念上怎么把中国传统跟现代之间能够沟通一下？甚至在世界文学的概念底下，回过去看中国的传统，有时候我觉得是非常有趣的一个现象。比方说我刚才已经提到的晚明文学，在西方经历了一个从现代到后现代的转变，对他们来说这是一个常识。所谓后现代，就是对从文艺复兴以来所形成的一种理性至上的现代主流的反动，现在也说成是反理性或反中心。那么我们去看晚明文学就很好玩，他们也是一种“反动”，因为阳明心学本身就是把宋儒的“理”给颠倒了过来。那么比较极端的像李卓吾这些人，就说“理”是外在强加于人身上的概念，从根本上说，实际上跟西方后现代又有一种比较相似的地方。这并不是说要把后现代拉到中国，而是如果把整个世界文明或者世界文学看作一个整体的话，我们中国人自己的文学运动意味着什么？这个我本人没有去仔细讲过，但我觉得这是一个蛮有趣味的问题。
我在前年就出版了一本《词曲吟唱的中国》，是讲宋词的。那里边我对像姜夔他们所代表的婉约派词人，就用“形式”来作一种解释。在中国的词学史里，对于姜夔等这种南宋词派，从清代以来评价就非常高。到了20世纪50年代之后，就认为他们是形式主义，思想内涵不及豪放派——对经典的认识有一个发展演变的过程。但是我举了个例子，艾略特（T. S. Elliot）在他的《荒原》用了大量的典故，人家看不懂，他甚至自己做了一个注释的版本。这个现象说明，到南宋的时候，运用典故形成了新的潮流。我觉得这个现象本身是值得研究的：运用典故对他们自己、对于文学来说，有什么样的意义？是不是反映了中国自身文化发展的一个特点？就像有人，到了唐代之后，诗就写完了——他们是不是也面临着这样一种压力？或者你也可以说，某种“内卷”通过文化的一种形式而被包容到他们的文学里面？
《词曲吟唱的中国》，陈建华著，上海文艺出版社，2022
所以有很多新的问题，需要我们用新的角度去解释。那我觉得，这也是所谓古今的对话，当然其中也牵涉到中外。但从西方的文学经验来看我们古代，也是很有意思。这实际上牵涉到一些中国人根深蒂固的文学观念，其中有它的系统。用典是怎么逐渐发展的，怎么就形成了自己的一套美学规范？甚至中国人的美学经典评价角度也发生了变化。我觉得这些都可能需要有一些新的想法甚至理论的介入，才能得出一些结论。
金方廷：您在研究近现代的上海时，就很关注探索都市、影像、时尚、革命等现代观念汇聚出来的日常景观。我听说您居住在上海最热门的景点附近，近来这块区域也成为凝聚影像、都市形象和城市叙事的某个“交接点”，但这种区域表征都市特质的“典范”功能却是当代的发明，您会如何看待这类现象呢？
陈建华：的确，我生长在上海。对上海的研究的兴趣，的确也是因为在海外读书，把周瘦鹃作为一个研究对象，接触到了很多上世纪二三十年代的杂志，就觉得的确很“上海”，非常的有趣。当然，在海外学习，研究对象跟自己有所联系，在研究过程中一方面自己会比较愉快，另一方面也是一种自我实践的过程。通过“上海”这面镜子来映照你自己，当然是会带有某种感情色彩。
我觉得对于上海的研究，目前来说应该加强软件的研究。因为我们谈上海开埠以来许多社会以及经济结构方面，大家已经谈得很多。那么我觉得对于许多日常生活的方面，好像应当做一种比较系统的研究。比方说我最近刚出版的书叫《摩登图释》，里面有关于“时尚”的内容，关键是“摩登”这个词，怎么能够在一个19到20世纪体现比较长段历史的观念？那么我们发现，摩登这个词是 20世纪20年代末开始使用，但在之前晚清的时候，“时髦”这个词就有很长的历史，而在“时髦”运用过程中，有关时装或者是时尚这样的东西早已经出现了。比如说关于“上海时尚”这样一个课题，也有学者有研究，张小虹就有《时尚现代性》，她对于上海时尚的研究认为fashion这个词在20年代有人用“翻新”来翻译，这个发现很有趣，但对于上海时尚的长时段发展还是比较局限的。
我觉得目前来说需要加强这方面的研究。如果从时装、时尚这样的概念去看，我们会发现，的确上海19世纪开埠之后，有很多东西的确已经发生了。比方说“时装”这个观念，在19世纪90年代吴友如他们的《飞影阁画报》就已经出现了。现在有好多版本的月份牌，把它变作“上海摩登”的某种标志性的东西。我觉得像月份牌的研究，我们还不够把它放在世界范围中去观察。虽然中外学者都有很多的论述，但是我觉得还是很有空间。就像刚才我们提到的，像上海有这样一个让鸳鸯蝴蝶派作为经济秩序的那种基本的东西，或许你去看这个月份牌，特别是美女月份牌，一直到20世纪三四十年代可以说仍然代表了这样一种经济机制的稳定性。甚至从女性审美的角度，明显可以看到是怎么从传统到现代的这种过渡，有的还代表了女性解放的一种标志，因为到30年代的形象就更加健美，也更属于一种家庭价值的表达。它实际上是怎样处在中外交流的文化境遇里，它本身的发展，在哪一些方面体现了这样一种中外之间的交流轨迹，我觉得都是值得作进一步研究的。
《摩登图释》，陈建华著，浙江大学出版社，2023
在一次会议上，他们之前在那边谈到很多上海的各种“化”，我就说到景观化，包含了文学艺术的那种媒介体现，该怎样去加强这方面的研究。我觉得也很有意思，关系到一座城市、一个社区，上海最近仍然在发生很大的变化。有的成为新的地标，有的就几乎要消失，这也引起很多的讨论，关乎城市建设、规划、城市文化等方方面面。比如说像武康大楼就很有意思。我也问过一个朋友：为什么大家都喜欢到这里“打卡”？这也是近两年发生的新现象。他本人住在虹口，他说：你到这里，就发现来来往往的人都不同，都好像有某种“品味”。的确，来“打卡”的大多是“90后”和“00后”，他们都打扮得漂漂亮亮来这里拍一张照，这是一个方面。再一方面，这里本身就是徐汇区的标志，徐汇区本身就代表某种价值——到处是梧桐树，旁边几条马路上的建筑都挂着文物保护的招牌，或者某某名人住在里面……本身就是集中负载着历史文化，或者说它本身具有文化记忆和文化资本。所以在这里走一圈，好像有特定的意义在里面。但是这两天我又看见有人说衡山路一片萧条。在90年代到21世纪初的时候，衡山路是多么热闹，现在为什么萧条？衡山路、复兴路都作为区政府的某种文化设计，但就在这样的地方发生了落差。整个上海城市里，为什么金陵东路要拆，而武康路这一带不拆，也牵扯到种种文化上的走向，也有这样那样的问题——这些问题怎么去解释？我觉得可能是文化研究的任务。
本文由金方廷访谈、整理，经陈建华教授审定。原刊《上海文化》2024年第6期
【作者简介】
陈建华，1947年生于上海，复旦大学特聘讲座教授、古籍所教授，博士生导师，著有《“革命”的现代性》《革命与形式》《从革命到共和》《古今与跨界》《紫罗兰的魅影》《爱与真的启示》《论境界》及中英文论文百余篇，另有诗文集《陈建华诗选》《去年夏天在纽约》《乱世萨克斯风》等。
金方廷，女，1988年生，上海社会科学院文学研究所助理研究员。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
