陈伯海：《中国文学史之宏观》，中国社会科学出版社，1995
建设切合当今需要的“中国文论”问题，近两三年间在一些相关人士中讨论得很热闹，实际上，这一问题在世纪之交有关“古文论现代转换”的激烈争辩中即已萌发。有人积极主张对“古文论”加以创造性转化，俾使其得以更好地融入现代社会及其文化的建设活动，但也有人严加质问道：“你们要把古文论‘转换’到哪里去？‘转换’后的文论还算不算‘古文论’？”于是在一次古文论学会的年会上，即有学者郑重建议，我们从事的学科不应局限于“古文论”，应改称“中国文论”，就好比中医渊源于传统医学，但不称之为“古医”而名曰“中医”，便于与“西医”对举并列。我当即表示赞成这个想法，但提出了一点质疑，即“中医”眼下的职责并不限于保守和清理传统医学资源，他同西医一样仍活跃在当下，仍在从事給病人把脉、处方、针灸、调理等一系列医疗活动之中，自不能归为“古医”而须称“中医”。回看我们从事的“古文论”专业，它原先也是作为活生生的诗文评以至小说、戏曲评点而活在它的“当下”的，但进入现代社会之后，因难以与新文学乃至新思想相契合，遂被搁置一旁而仅作为文化遗产予以清理传承，至多以“批评史”的名义将其整合成历史形态的叙述，实际上解除了其现实的功能。长期停留于这样的状态之中，要从“古文论”跃升至“中国文论”，看来会有一定难度。若立意打造依托传统资源而又具现代性能的“中国文论”，焏需适当改造我们的古文论，前提是改变我们的研究方法，即不能光停留于文本考订、注释、串解乃至作历史整理的层面上，当力求从既有资源中发掘其尚有活性潜能的因子，更以我们自身的创造性研究予以“激活”，使之适用于现代社会及其文化建设。按哲学大师冯友兰的说法，乃是将对前人的“照着讲”转变为“接着讲”，通过传统资源的现代阐释让其焕发新意，这也便是构建“中国文论”的必由之路了。实际上，这个论题非自今人发端，近现代一批有识之士如王国维、朱光潜、宗白华等都已开始行进在这条道路上，尤其是宗白华明确提出构建“中国美学”的设想，并做出了很有创意的实践。回视他们走过的路，总结其经验与教训，或将有助于我们今天的建设工作，本文即作大胆一试。
（一）
王国维作为近代学者的先行者，主要活动于20世纪初期，其学术理念大体仍立足传统，但已受西方康德、叔本华等思想的濡染，具见于其《人间词话》为代表的词学批评之中，我们即以其词论来探测其诗学主张。
众所周知，王氏论词以“境界”（或曰“意境”）为尚，“境界”或“意境”之说皆承自传统，但王氏在阐释中自有其发明创新之处。
按其所述，“境界”（“意境”）系由情意与境象二端合成，或以“情”（意）胜，或以“景”（象）胜，二者不可或缺，且皆须“真”。须加注意的是，所谓景物之“真”，非谓其属实有之物象，乃缘于渗入其中之诗人情意感受为“真”。所举例子如“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界始出，“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界亦出，着眼点均在词人真切感受之传达上，可见“情意”实居于境界之主导位置。还要看到，王氏所属意的“真情”，又并不等同于人们日常生活中偶发的各种感受。《人间词话》里鲜明地反对“游词”和“儇薄语”（以其属一时之念想与戏言，非出自衷心认可），进以主张“艳词可作，唯万不可作儇薄语”，甚至认为一些被目为“淫鄙之尤”的率意言情之作，因其情真意切而读来“但觉其精力弥满”、“亲切动人”。这个看法显然已突破传统“温柔敦厚”诗教的匡范，而略具近代个性解放的色彩，可视以为王氏“境界”说的新意所在。
在标举“境界”论词的主旨之下，《人间词话》进以提出“有我之境”与“无我之境”这两大类别。前者指以词人自身之情意活动为直接观照对象，故所成境界中多显露“我”之身影，欣赏时也重在“观我”；后者则多以外在物象为观照对象，词人之情意大抵潜伏其中而不显痕迹，欣赏重点也在于“观物”。实质上，不管“有我”与“无我”，皆有词人之情意感受在，否则不成其为“意境”。
还要看到，这里所谓的“我”，仅就词中所表现的对象形态而言，至于观照的主体则另是一回事，这就是王氏所谓“观我之时，又自有我在”一语所突出的涵义。他将作为表现对象的“我”与充当观照主体的“我”明确地区分开来，且不管前者取隐显有无何种姿态，而后者作为词作“主体”且负有统摄材料成一整体的责任始终不变。这两个“自我”的分立，明确体现了王氏文艺审美观中主体意识的发扬与强化，亦是其步入近代学人行列的一个重要标志。
在阐明“境界”的内涵及其基本类别之后，《人间词话》对词境建构的途径也作出了自己的解说，这就是“能入”与“能出”这对范畴所要说明的问题了。“能入”意谓词人首须进入并真切感受其所要表达的物象境界，即所谓“与花鸟共忧乐”；“能出”则特指其于感受之余，又能凭借自身的观照能力，以实现对具体物象的超轶性把握和提升，即所谓“以奴仆命风月”。“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”，二者交相为用。但总体上说，“入”仍是“出”的先决条件，未“入”就谈不上能“出”；而“出”又是“入”的进一步拓展，它要求词人运用自己的观照能力，将感受中初步形成的物我交融境界更上升至理性反思的高度上来予以新的体认。以“出入”说来解说“境界”的酝酿成形及其进一步深化的取向，是王国维对传统诗歌意境说的重要总结和提升。
缘于“能入”和“能出”的运作工夫不在一个层面上，以此来区分词境之高下，便成为王氏论词的另一个重要批评标准。他据以考察唐宋词坛上众多作者，其崇尚北宋而贬抑南宋的观念虽被人目为一偏之见，却自有其理论依据在。不过“出入”说的核心意义还在于突出了审美主体的能动创造作用，特别是其寓于具体生命感受活动中的理性反思功能。如果说，以“能入”为标志的诗人对生命境界的体验心理（即“物我同一”境界），在前人有关诗歌意境的阐说中多所涉及，则以“能出”为指向的主体反思作用的强调，则传统诗论中尚不多见。且就王氏的命意而言，“能出”还不限于一般性的反思，乃是要求将“入乎其内”所获得的具体感受经反观、粹炼而提升至具有哲理意味的高度上来加体认，如其所谓南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”之句“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”，以及晏殊“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”词近于诗人之“忧生”，冯延巳“百草千花寒食路，香车系在谁家树”词近于诗人之“忧世”，而宋徽宗《燕山亭》词虽真切动人而仅限于一己之身世情怀，未若李后主词泛述人生感慨，“俨有释迦、基督担荷人世罪恶之意”。比拟未必尽然贴当，而企求将个人生活经历提升至理性反思高度的宗旨则皎然可见，这应该说是《人间词话》超轶于既往诗词批评传统的一大亮点。
从“能入”与“能出”关系的把握上，王国维又对词境作了“常人之境”与“诗人之境”的新的界分。依据他的解说，一般抒述悲欢离合、羁旅行役之情的作品，大抵属于“常人之境”，其所写情事多为普通人众有所经历且能感受得到；只有那些“高举远慕”且具“遗世独立”情怀的作品，才称得上“诗人之境”，也只有具备人生哲理意识的诗人和哲人始得以进入其境界并加领悟。不难看出，对词境的这一分判，恰与其“出入”说紧相关联。“能入”而尚未“出”，打造的词境虽具感染力，却只停留在“常人”对生活的感受上，难以进入更高层次的领会；“能入”且又“能出”，则既有对所写对象的活生生的体验，更利于将感性体验提升至理性反思的角度上来加审视和体认，从中生发出某种对人生事象的哲理性观感与省悟，于是形成了“诗人之境”。王氏不排斥“常人之境”，却更推崇“诗人之境”，这从他竭力要从南唐、北宋词人的言情写景作品中去发掘其可能含带的哲理性寄托上充分反映出来，同时表明其所向往的哲理性境界并非抽象的教言，乃要融化于具体的人事观感及物象描绘之中，与真情感、真景物构成“境界”本义的说解仍相贴合。
在这个问题上须加申说的是，王国维本人的哲学观深受西方叔本华哲学思想的影响。叔氏以生命之“欲”为人的本性，且认为“欲”的发动既构成生命的动力，而又给人生造成极大的烦恼，故哲学反思的要务即在于让人从“欲”的枷锁下解脱出来，方案是突出一个“观”字，即通过观照自身因欲求产生的痛苦，以觉悟到须祛除欲望以返归合理的人生。王国维则以其艺术活动的实践体现了这一思路，他以“真情感”与“真景物”的结合来表征“境界”，“真情感”中自含有“意欲”的成分在。“境界”的生成在“入乎其内”后更要求“出乎其外”，即以超越的人生态度来观照所体验到的境界。至其心仪的“诗人之境”，则更寄希望于打造富于人生哲理的启示，进以提升并祛除人们日常情意感受中的一己苦闷与烦恼。由此观之，王氏不光在其《红楼梦》论评中贯彻了叔本华的思想，其词学研究也若隐若现地显示出这一影响，将其视为近代学人中立足本土而又面向世界的先行者，自是当之无愧。不过又要看到，王氏并非一味地追随叔本华。叔氏宣扬的生命之“欲”，建基于抽象的人性本然，其以自我观照用为解脱手段，亦仍然立足于个体本位。而王氏的“境界”说虽亦注重个人情怀的真切表达，却属于词人在其现实生活中所生发的情意，具有丰富的社会内容，与抽象的生命之“欲”不是一回事。尤须注意的是，当王氏倡扬以“入”而能“出”的方式以超越词中咏写的具体情事，便于词人的感受能上升到“诗人之境”所具有的理性反思高度时，其所着眼的“忧生”、“忧世”之类表白，均含带深切的社会人生关怀的用意在，也决不是一个轻巧的“解脱”所能概括得了的，当视以为词人身处民族危亡与社会大变革时际的真切心理写照。这意味着探讨王氏学理的构建，在承接传统与借鉴西方的交合作用外，还自有一个近现代中国的本位意识须加考量，不当轻易略过。
王国维《人间词话》手稿
（二）
不同于王国维的前朝遗老身份，晚于其二十余年后登上学坛的朱光潜，则已属饱览“西学”的通识之士了。其代表作《文艺心理学》即以克罗齐的“直觉”说用为基点，综合了现代西方多家学说，建立起他自己的美学观，并尝试应用于解说当前中国社会生活中的若干审美现象。而若说《文艺心理学》主要建立在西方资源之上，则其所撰《诗论》一书因讨论对象重在中国古典诗歌，便引用了不少中国传统文论资源用为佐证，从而形成“中西合璧”式的建构，亦或可视为建设现代性“中国文论”的另一种路向。我们即以此书重点述及的有关诗的“境界”、“表现”与“声律”这三个问题来加考量。
在“境界”篇里，朱氏开宗明义就诗的本原问题作了一个界定：“诗是人生世相的返照”，此乃是承袭西方通行的“反映论”艺术观，其以“人生世相”为艺术根底的说法，跟我国传统用“诗言志”来突出作者主体本位的思路自有差别。但朱氏并未据以作进一步发挥，却笔头一转，跳到“每首诗都自成一种境界”的话题上来，并以“境界”作为其探论诗歌内在质性的中心话题，这就使西方话语与我国传统思想接上了茬。
朱氏对“境界”的把握集中表见于这两句解说之中，即：“纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，忻合无间。”这里突出了两个要点：一是诗境有别于现实生活中的实境，它是孤立自足而无需借助实境为依托的；二指诗境由诗人心境所创造，诗人的情意贯穿于整个诗境之中，从而使诗境获得了生命。为了阐释这两句话的涵义，他引用克罗齐的“直觉”说来加论述。按克罗齐的说法，“直觉”作为人的原初本觉，其于外在事象只有一种囫囵式的观感，即只注重把握并感受其整体形象所呈现的活力态势，而对各事物间的相互关系与实际意义不加分辨，这一直觉式的观照即构成了审美。然则，“直觉”何以能达致审美的效果呢？据克氏所言，是因为它具有“表现”的功能，即能将审美者自身既有的情怀注入其所观照的形象之中，从而使外在形象转换成饱含主体内在情感生命的意象，让审美者在观照中得以重新品味自身的情意体验，这就是审美活动的意义所在了。这一“抒情直觉”的说法，很接近于我国传统以“情景交融”来构建“意境”的方式，且更突出抒情主体在其间的主导地位，可视以为西方“表现论”诗学观对传统诗论的一种阐发，但因其过于强调“移情”的决定作用，将直觉式观照仅限于自我情意的表现形态，不免忽略了诗人情意在根底上自是“心物交感”的产物，而“意境”内涵的“情景相生”与“交互融合”关系也并非“抒情直觉”一语所能概括得了的。
朱氏论“境界”，还袭取了王国维以“有我”与“无我”为境界类别和以“能入”与“能出”为境界成因的说法，但解说上自有差异。在他看来，美的境界的打造必有诗人情趣注入，不可能真正“无我”，区别只在于“我”之显身状态如何。若情趣与物象浑然一体，见不出诗人自身活动的影迹，就被视作“无我”；而若诗人的身影尚余留于物象之外，“情”于“物”处在互动状态，则将构成“有我”。故“有我”与“无我”，实质上当是“超物”与“同物”之别，这一从物我关系上来把握境界的说法，较之传统“情景”说自是提升了一步。据此，朱氏更进以将作为境界生成原理的“出入”说联系起来考察。按他之说，正因为诗人对宇宙人生能“入乎其内”，故能与物象打成一片而形成“同物之境”；而又缘于他有能力超然物外以宁静观照其所感知的物态人情，从而又造就了“超物之境”。故“能入”（感物）与“能出”（观物）实属诗人必备之修养。一般人大多能感而不擅长观，往往停留于个人审美感受的阶段；诗人则在感受之余还常通过回味自己的感受，进以观照和把玩感受中所获得的境界，遂宣之而成其为诗。这样的解说未必皆合乎王国维的原意，但注意将审美直感与含带理性反思作用的观照区别开来，以突出诗歌创作中艺术思维的能动作用，确乎借助西方学理对传统“意境”说给予推进，而亦回过头来对克罗齐的“抒情直觉”论作了必要的补充，对构建当代中国文艺思想自有其独特的贡献在。
《诗论》的另一个重要话题是论“表现”。在朱氏信奉的克罗齐美学思想中，“表现”与“直觉”属同义语，“直觉”作为一种原生态的“觉”，体现出人的本初感受与构形能力，因亦是主体在其审美活动中的独特的自我表现。故直觉的正式成形亦便是表现的宣告完成，至于直觉生成后更须付诸语言文字或其他形式的表达，则属于向他人传达自身审美体验的问题，不属于表现范围内的事了。这一极端化的看法自不为众人认可。按一般人的意见，作者由情思引发至意象酝酿成形，属艺术构思活动，一般不称作“表现”；至其将酝酿成形的意象（连同其内在情思）用语言文字等形态表白并发露于外，以形成艺术作品，这才称之为“表现”，同时也就具有“传达”的功能了。“表现”与“传达”都属于艺术创作的后续阶段，是艺术家自身内在构思基本成形后的行为。朱光潜对上述对立的见解似乎采取了某种折衷态度。他以情感、想象和语言能力均属于人自身机能为理由，主张将克罗齐认可的“表现”由审美心理活动延伸至语言表达层面，而单将文字记载排除在外，似乎有点费解。实际上，其根本立足点仍在克罗齐这一边，即以“表现”来囊括整个艺术活动，只不过克氏光注目于审美，“表现”及于直觉心理即可告成，而朱氏探讨的是诗歌艺术，不将语言表述收纳进来即不成其为诗。论“表现”一章在朱氏诗论中之不可或缺，且起着将“境界”与“声律”绾接起来的纽带作用，盖缘于此。至其将文字传达的功能仅限于“记录”而一意剔除于艺术活动之外，则仍属克氏偏见之延续了。
在突出“境界”、界定“表现”之余，《诗论》对诗歌声律给予特别关注，不单在“诗与乐”、“诗与散文”等章节里涉及声律的缘起与性能等问题，还在结末专设好几章来集中探讨其具体构成方式。据其考察，声律的起因当追溯于人类早期以巫术降神时的诗乐舞合奏，诗歌作为乐舞中的有机组成，自不能不遵循乐曲的节奏与其旋律，且即使后来诗乐分化，诗仍保有其合律的特点，不过所遵循的不再是音乐节律，而是自身的语言声律了。讲求声律这一特点使诗歌作为独特文体与散文区别开来，在表现性能上宜于抒情而不宜于具体叙事和周密说理，这可能也是诗之致力于营造“意境”的重要缘由。
书中还就“声”、“韵”、“顿”这三个方面具体论析了诗的语言声律的具体规范，且有中西诗歌的相关比照。如论“声”的一章明确指出汉语不同于古希腊和拉丁语有长短音的分殊，也不近于英语之轻重音明显，故调声以平仄相间为基本原则，但平仄的区分不如轻重、长短来得明显，且各地方音的发声不一，从而为口语化的白话新诗所扬弃。在论“顿”的章节里解析了中国传统五七言诗以“二·三”（实为2·2-1）及“四·三”（2-2·2-1）分顿的来由，指出这与汉语的一字一音以及古代单音词特多的现象密切相关，故与西诗按“音步”分顿有所差异，但在当前白话新诗里多音节词增强而难以维持齐言体式的情况下，如何改造“顿”的既有体式而又继续发扬其节律的功能，自须作精心推敲。至于“韵”，朱氏认为它已成为中国诗歌讲声律的一个主要标志，不但古典诗歌离不开押韵，白话新诗在四声难调、顿法变异的情况下，更需坚持用韵脚以打造诗歌声律，这跟西方自有无韵诗的格局大不一样。总的看来，其从“声”、“韵”、“顿”的不同角度对诗歌声律问题做了相当细致的探讨，有助于我们具体把握“诗”的体式以及中国诗歌的声律传统与发展取向，不足处在于其对“声律”的具体说解与前面论“境界”及“表现”似乎扣得不甚紧密，若能在详解律法的同时更关注从声情关系上来把握诗歌声律的由来与发展变化轨迹，或许能让这方面的论述站得更高，而《诗论》整体也更形完美。
陈伯海：《中国诗学之现代观》，上海古籍出版社，2006
（三）
作为与朱光潜同时代的学人，宗白华显身于美学界似乎更早一些，其论学所涉及的各门类艺术也更为广泛。将其置于朱氏之后来叙述，是考虑到他由西学归返中学的特殊经历，且也只能就其与文学关系稍密切的角度试作一探。
总体上说，宗氏毕生论学，是以“生命论”为其主旨的。他早年留学欧洲，接触较多的是当时流行的进化论思想和新康德主义哲学。进化论意味着整个自然界和人类本身常处在不断演化的过程之中，没有什么固定不变的东西可以视为世界的本根。新康德主义则继承康德的学说，要以先验的人性甚或超验的“存在”来统合人的精神世界。折衷下来，宗白华选择了“生命哲学”作为自己的信条。“生命哲学”视生命活动为万事万物的动力源，它既是一种本原，而又非固定不易之实体，恰可用以为调和进化论与“形上”思考的有力支撑，且更与中国传统的“生生”之说相契合。这一“生命论”的信念于是成为宗氏终身论学的主旨，其美学观亦便建立在此底基之上。
宗白华的美学思想又有一个发展变化的过程。上世纪20年代，他以学习和信奉西方美学为主，30年代后却转向中国艺术精神的倡扬。在前期，他接触了较多的西方近现代艺术，于其技法革新有相当的了解和肯定，但对其中着力表现的对人的意志、欲望乃至下意识心理活动的宣扬，则采取批判态度，认为会导致“物欲横流”的弊病。为此，他着力肯定歌德对生命意义的阐释和狄尔泰等人的生命哲学观与美学观，缘于其中突出了人的精神生命追求的祈向，在他看来，这才是艺术文化应有的发展方向。
宗氏对中国艺术传统的关注，20年代已有所表现，但予以大力弘扬，则始自1932年后发表的一系列文章。此后，他即以“中国美学”的倡扬者和构建者身份显形于学坛，走上了一条迥然不同于一般西学人士的治学道路。转向的导因在于他认定中国艺术的审美指向在弘扬“生命”的意义上要超轶西方，其所达致的境界和采取的方法均有西学不逮之处，将这笔文化遗产发掘出来并给予理论的阐发，会大有助于人类精神生活的提升。看来其根底仍在于“生命论”的论学宗旨，即出于对“生命”终极意义的关怀所致，这也应该是我们把握宗氏思想的根本出发点所在。
宗白华生命论美学的核心观念在于“艺术意境”说，具见于其40 年代前期发表的《中国艺术意境之诞生》一文，让我们稍稍展开来探讨一下。
文章“引言”部分的开篇即展示出“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的”这一宏大的视野，进以指明“现代中国站在历史的转折点上，新的局面必将展开”，就中国艺术——“这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”，“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”这一开场白不单点明了艺术意境说与其生命论美学观的息息相连，且将其置于民族历史与文化更新的大背景下来加体认，其着眼点当予高度重视。
进入本文第一节后，宗氏对“艺术意境”的概念先加阐释。他引述清人方士庶《天慵庵随笔》所谓“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也”之说，将自然境界（实在之境）与艺术境界（意造之境）区别开来。接着用自己的体会解说道：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，藉以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的”。这不单讲明了艺术活动中“凭心造境”的实在依据和具体方式，还将艺境的审美性能及其缘由作了简要提挈，较之传统“意境”说多停留于情景关系的解说，在观照点上自是大大提升了一步。
不过宗氏“意境”论中最具创意的内涵，还当归属于文章第四节有关意境三层次的分析。其以“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”来标示三个层次所达致的不同境界，而又将其设定为逐层推移和逐步提升的进程，这一自成统系的说解不光具有较周密的学理性，且进以将“中国美学”推上了世界前沿位置。所谓“直观感相的模写”，是肯定艺术意境所必具的形象性，这对于古今中外的艺术创作概莫能外，用为“意境”的底基自无争议。“活跃生命的传达”则突显了艺术形象内含的精神向度，这是“生命美学”论者所着意关注的艺术审美特质，也常为一般人士的审美经验所认可，其意义自是将外在的“直观感相”提升了一步，使之进入内在的生命体验。至于“最高灵境的启示”，更是将人所共有的审美体验提升至“悟道”层面上来加体认，属人生哲理的启示乃至终极关怀的追求，而又不凭借抽象说理或单纯膜拜，仍是在活生生的体验中求得开悟。这样的境界关怀在西方美学中探论甚少，中国传统时或涉及，但也罕见理念上的概括解析。宗氏以“意境三层次”说给予明确分疏并提升至理论高度，鲜明地体现了其构建“中国美学”的用心。
“艺术意境”说之外，宗氏探讨各门类艺术的论述还有许多，未必都能贴合文论的要求，我们且以其阐释中国传统画论的“气韵生动”说为例来略加品味。“气韵生动”一语本出自南朝谢赫《古画品录》中的“绘事六法”，属“六法”中的首法，其意义究当如何把握。按一般艺术人士讲“生动”，多用以指称作品中的形象描绘，有“形象”才谈得上生动。谢赫之说却将“生动”归诸“气韵”，“气韵”属精神层面之事，如何也要讲“生动”呢？这实际意味着中国艺术传统最关注的是表现人的精神世界，内在的精神灵动了，外在的形象才得以生动起来，且显形为一种根底上的生意盎然与活泼泼的灵气灌注。故画家不光要画出事象的具体形貌，更当究心于揭示其内在生命力量与意趣，连同画家本人对世间万象的鲜活的生命感受与领悟，这才是“气韵生动”得列于“绘事六法”之首，且于后世一直为人宗奉而得以流传广远之故，其与“境界”论之崇尚精神生命境界自是桴鼓相应，而与西方艺术审美之唯形象观则拉开了一段距离。
不过要看到，“气韵生动”说的关注点虽在事象的精神领域，而其落脚点却仍归之于艺术技法。它本就是作为“六法”中的一“法”而被推举出来的。或者也可以说，它在“六法”中被列据首位，可能就是要以它来规范和统领其他法式，为各种具体法式树立明确的导向。比如说，同列于“六法”中的“骨法用笔”这一项，具体谈论的是用笔之法，这显然属于艺术技巧问题，但明确标出“骨法”这个特点，就让它与“气韵生动”说相沟通了。我们知道，中国传统绘画（尤其是通行的水墨画）所使用的工具与原料大不同于西方近现代盛行的油画，它不能借助涂设大块颜料的方法来构成物象鲜明的立体感，也难以细致地捕捉各种色彩、光线、阴影等气氛的变化。中国画的主要凭借在于笔法，特别是以墨笔或彩笔所勾勒成的线条。“骨法用笔”的提法乃是要求将画面打造成具有骨力的各种线条组合，用以勾勒物象的基本轮廓与状貌，更进以写照其内含的精神气质，而由此亦体现出画家自身的内在精神，这不正是“气韵生动”所要达致的境界吗？以此观之，“气韵生动”之说实际上是为技法的讲求树立了一个标杆，成为运用各种艺术手段所要依据的准则，它一头指向了艺术审美所需追求的精神境界，另一头则连接起各种具体的表现手法，于是构成了艺术创造活动中“形上”与“形下”之间必不可少的中介桥梁；也正缘于把握住了这个中介，宗氏才得以将中国传统艺术思想的各种资源统合到其“艺术意境”之名下，为“中国美学”的体系性构建创造了条件。
为此，“气韵生动”说不仅成为“绘事六法”的总管，在其他有关技法的问题上也常发挥着某种统领作用，如宗氏早年论画时常提及画中“虚白”的问题即如此。有如上述，中国绘画的笔法是以“飞动的线纹”为基础的，于是会在画面上留下相当的空白处，这“虚白”决不能视作画中的死角，它恰恰形成为构图的基本要素，即以“虚实相生”来启发人们的想象，藉以显示画面内含的盎然生机。如所皆知，两千多年前的《老子》书即曾以“有无相生”来解说万物发生的原理，后世文艺论评中也常有“境生于象外”、“含不尽之意见于言外”以及“象外之象”、“味外之味”诸种说法，皆是要为艺术表现留下一定的空白，便于在虚白处生发想象，用以拓展艺术表现的整个空间，同时亦便是为发挥主体的创造性能及其内在生命力提供了更广阔的天地。据此，将这一“虚实相生”的技法拿来同“气韵生动”的理念并观，其内在联系不也清晰地显示出来了吗？至于宗白华一贯持有的“诗画同源”观念（特别是其所强调的“画中有诗”之说），以及他后来从敦煌壁画中生发出对乐舞表现生命意识的关注，多指向了“气韵生动”的规范，且经由这一规范而上达其“意境论”所着力标举的“活跃生命的追求”与“最高灵境的启示”，也就不在话下了。
总之，宗白华毕生以“生命美学”为论学宗旨，且以“艺术意境”的创造为达致其“生命”追求的基本依托，终于导致他转向弘扬中国美学，从而为传统思想的现代转化开启了一种有相当发展前景的取向。可以说，作为现代化的“中国美学”的创建者，宗氏自当之无愧，其不足之处须待后人续补。
（四）
王国维、朱光潜、宗白华三人虽不足以概括近现代中国学界对构建“中国文论”乃至“中国美学”的探讨研究，却是其中极具代表性的三位。如果说，王国维主要还是立足传统并吸取若干西学因子以开创面向现代之路，大体算得上“中体西用”；则朱光潜的《诗论》以西学观念阐释中国传统诗歌理论与实践，即属于道地的“西体中用”；至于宗白华由学习西方现代美学进以大力倡扬中国传统艺术经验，并试图在此基点上来打造能适应当前社会生活及其精神向度的“中国美学”，更俨然有“会通中西”的用意在。考察他们的探索道路，在总结其经验教训的基础上营造适合我们今天形势的新思路，将会使我们的构想更有依据也更利于向深广度不断提升。
然则，他们的艰辛探索究竟为我们提供了一些什么样的经验或教训呢？我以为，有这样几条特别值得重视。
首先要看到，他们对中国传统资源作了比较深入细致的发掘工作，为打造“中国文论”乃至“中国美学”提供了一定的材料基础。如所皆知，我国古代并无“美学”抑或“文艺学”这类学科，大量有关审美的信息散见于诗歌、绘画、音乐、雕塑以至工艺、建筑等各门类艺术形态的论评之中[17]，以独特的审美眼光将其挑选并汇聚拢来，更从中拣择出最有意义的论题加以阐发，自是创建这门学科的必不可少的前提条件。宗白华以“审美”为切入口，对各门类艺术形态加以全方位考察且交互引证，功不可没。王国维与朱光潜虽专就词论或诗论从事构建，亦常关联到其他艺术类别乃至思想文化层面，其对传统的把握与开发较之前人也更具深广度。这一博览综取的手眼应是他们有可能在前人基础上继续推陈出新一大缘由。
其次，要构建具有现代意义的中国文论或美学，还须立足于现代社会生活的高度上来看待传统，要着力把握传统与现代之间的关联及其张力所在，始有可能引发传统自身尚具的活力因素，经适当改造后，使之参与现代话语的构成。我们看到，王国维论词或朱光潜说诗，虽然都引证了不少前人经验之谈，却并未停留于原有话语的层面上，而是力求从自己所处的当下境遇出发，以提出个人的独特体验和思考，其中自有其所处时代的投影在。至于宗白华之着意开发“中国美学”，将各门类艺术创造的经验融为一炉而加提炼与粹化，本身就体现了现代人的思维方式，更不用说其处处以“西学”用为参照了。这一“中西合璧”、互参互用的方法论原理（王、朱身上亦各有体现），当属有意识地将“西学”为代表的现代观念引入本民族传统的开发和研究中来，使传统得以“推陈出新”并进入现代话语世界，不单迥然有别于守旧派的“保存国粹”，亦与欧化派的“全盘西化”调门不一，确属給后人指明了一条构建具有现代意义的“中国文论”乃至“中国美学”的康庄大道，虽仍不免时或带有某些“生糙”之痕迹。
立足传统和面向世界，是建设当代中国文论的基点，基础确立后，还有一个具体途径的问题须加考量，即如何才能有效地切入传统，使其含赅的有用资源尽可能充分地开示出来。回看本文所论列的三位学者，我们不无惊讶地发现，他们不约而同地选择“意境”（境界）作为中心话题，且皆围绕“意境”以组织起成系统的论述，当非出自偶然。按“意境”之说属我们民族艺术思维传统所特有，西方文艺美学中并无全然相应的范畴可与之并比，用为抓手，自足以凸显民族艺术文化之特点与精髓所在。且“意境”一语虽较为晚出，而容涵甚大，由此上推，当可涉及情景、意象、心物、形神、“象内”与“象外”、“能入”与“能出”诸多审美范畴，更进以打通“形下”与“形上”的分畛，还有可能升华至“道”的层面，以达致“最高灵境的启示”而通往“天人合一”的存在本原了。故抓住这一有效的切入口以览观全局，也应是这三位学者为我们提供的一种经验，足资参考。当然，“中国文论”的建设并无需定格于一个模子之内，尽可从不同角度切入。即如朱自清先生于上世纪40年代所作《诗言志辨》一书，本意为要阐说中国诗学的这一“开山的纲领”，却广泛涉及诗歌的源起，其与政教人伦应合功能的演化，乃至“志”与“情”、“言”与“意”、“群体之志”与“一己之志”、“知人论世”与“以意逆志”众多方面问题，若更沿此下推，亦或可开出感兴、意象乃至意境诸范畴以成一完整之系统。这意味着为构建“中国文论”自可选择不同的门径与路向，进以开发出不同的模子，就像西方文论那样取姿各别而又各擅胜场一样。至于开发过程中如何来阐释这类传统资源，特别是在与现代及西方理念的交接互动中如何将其“激活”，使之生发出现代意蕴以进入当前话语系统，本人曾提出以“双重视野下的双向观照与互为阐释”用为方法论原则，这个问题已在多处作了解说，无庸赘述。
末了，还须强调指出的是，构建拟议中的“中国文论”，只能视为我们当前文论建设的一个方面的任务，并不意味着其整体发展的取向。实际上，缘于中国当代社会生活及其文化形态的特殊复杂性，文论形态也应该是多元化的。可以藉传统资源的推陈出新为主干而打造“中国文论”，其功能重在以现代眼光来考量民族传统并从中汲取养料；抑或取资近现代西学并结合国情而假名“西方文论”或“现代文论”，用以评论“五四”以后效学西方的新文艺创作；更当有以革命导师教言为依据而形成的“马列文论”，重在总结我们自身革命文艺实践的经验教训并引导整个文艺发展的大方向。只要立足于当前中国社会生活与文艺活动的实际，便都属于现当代中国文论话语的有机组成。故并不存在“跟着朱光潜走”还是“跟着宗白华走”的问题，倡扬“中国文论”或“中国美学”的建设仅只是其中的一格（自亦是必不可少的一格），不能抱有“独领风骚”乃至“包打天下”的雄心。当然，这并不意味着不同形态文论之间不存在互动与交融的关系，它们面临的是同一个世界——当今中国社会生活及其文艺审美活动，尽管言说方式与具体功能有别，也自有相互启发与会通之处，至于如何在分途并驱之时而又达致交流会合之效，则更须我们作进一步努力了。
（本文原载于《美学与艺术评论》2024年第一期）
【作者简介】
陈伯海，1935年生于上海。1957年毕业于华东师范大学中文系。曾任上海社会科学院文学研究所所长、研究员，上海师范大学特聘教授。研究方向：中国古代文学、文论等。著有《唐诗学引论》、《中国文学史之宏观》、《中国诗学之现代观》、《中国文化之路》、《回归生命本原》、《生命体验与审美超越》等。主编《唐诗学书系》、《近四百年中国文学思潮史》、《上海文化通史》、《中国诗学史》、《中国文学史学史》等。
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