一、瓦格纳对费尔巴哈的接受
1848年，来自德意志各地区各阶层的代表在法兰克福组织召开了规模浩大的国民议会。经过历时一年的讨论，会议决定将德意志帝国的皇位授予普鲁士国王弗里德里希·威廉四世，并通过了一部成文的宪法以保证帝国的君主立宪体制。不料弗里德里希·威廉四世本人竟因为皇权并非神授而愤然拒绝，与普鲁士同气连枝的萨克森国王也公然无视本国议会对法兰克福国民议会的支持，不承认国民议会的最终决议。1849年4月末，萨克森国王干脆解散了本国议会，诸多倾向于君主立宪和自由主义的政府大臣们也遭到解职，此举引发了萨克森国民的极端不满，5月初，起义不可避免地在首府德累斯顿爆发了。
时任萨克森宫廷乐队长的瓦格纳积极参与了这次起义。他曾登上教堂塔顶观望敌情，还帮忙为起义军准备过弹药物资。然而，在前来增援的普鲁士军队的镇压下，起义的火焰被迅速扑灭，瓦格纳也不得不狼狈地乘车逃离德累斯顿。这惊心动魄的几日对瓦格纳的思想和创作产生了巨大影响，其中就包括他与费尔巴哈哲学的奇妙结缘：暴动中，一位天主教牧师向瓦格纳介绍了费尔巴哈的基本观点，并盛赞其为“新时代真正和唯一的哲学”。此后瓦格纳对费尔巴哈的倾慕一发不可收拾，他接连阅读了《论死与不死》《未来哲学原理》《基督教的本质》等著作，并将自己的长文《未来的艺术作品》献给费尔巴哈。在流亡至苏黎世期间，他甚至曾写信邀请费尔巴哈前来同住。即便后来叔本华哲学成为瓦格纳的新信仰，费尔巴哈的影响也没有彻底消失，甚至一直持续至其创作生涯的终点。
《我生来与众不同——瓦格纳口述自传》[德] 理查德 ·瓦格纳 口述 [德] 科西玛·瓦格纳 整理
2018 / 新星出版社
瓦格纳对费尔巴哈突然迸发的热情并非没有原因。他与身为青年德意志成员的海因里希·劳伯（Heinrich Laube）私交甚笃，对青年德意志作家们批判宗教伦理、鼓吹感性和爱欲自由的立场非常赞同。他早年创作的歌剧《禁恋或巴勒莫的修女》（Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo）在创作理念上“特地把矛头对准清教徒的虚伪，对‘自由的性欲’进行大胆赞扬”，因此在德国的排演也遭到了很多阻力。劳伯非常喜爱这部剧，并评论说它最应该在柏林这个保守势力的大本营上演。在该剧中出现的主题，比如感性、爱、自由、人性等，其实也都是费尔巴哈哲学的重要范畴。感性被费尔巴哈理解为真理的标准，他认为“只有感性的事物才是绝对明确的；只有在感性开始的地方，一切怀疑和争论才停止。直接认识的秘密就是感性”。爱既是感性的重要内容，也是人性本质的关键部分。然而，两千多年的基督宗教和近代以来的理性主义哲学压制了人类对感性的重视和爱的能力，造成了当时社会的普遍异化状况。所以瓦格纳会感叹，费尔巴哈哲学的重大主题已经在他自己的作品里有了“诗意的暗示”，通过对费尔巴哈哲学的阅读，瓦格纳整理并深化了自己此前种种关于哲学、艺术和社会的思考，这让他形成了较为系统的美学和艺术理论。
在接触费尔巴哈之前，瓦格纳已然是自由主义的热情拥护者和社会现实的激烈批判者，费尔巴哈哲学则给了这种批判立场一个理论根基。瓦格纳曾总结过费尔巴哈对他的两个关键启示：首先，最好的哲学就是没有哲学；其次，只有通过感性获得的东西才是真实的。这两个启示揭示了他与费尔巴哈的共同旨趣：颠覆理性的专制统治，赋予感性以正当地位和真理性质。他们都认为，抽象理性对自然感性的压制是造成种种现实弊病的根本原因。在《未来哲学原理》中费尔巴哈指出，“抽象理智将‘自为存在’孤立成本体、原子、‘自我’‘上帝’，因而只能将‘为他存在’和‘自为存在’任意地联系起来；因为只有感性才是这个联系的必然性，而它却抽离了感性”。利己主义（Egoismus）的种种化身——哲学中的抽象本体、神学中的上帝，政治中的君主，社会中的原子化和自私自利的个人等等——的共同根源在于空洞抽象的理性。由于这种理性缺少感性提供的真实内容，纵使它宣称自己是绝对本质，其所设定的一切关系却都无关乎事物本性，因此是一种任性或任意。这种任意的关系也抽空了本性上相互关联的事物，使其像原子那样分散解体，各自孤立，相互对抗，让每个个体都成了那个空洞且利己的本质的化身。
《费尔巴哈哲学著作选》 [德]路德维希.费尔巴哈 / 1984 / 商务印书馆
毫不夸张地说，瓦格纳此时的全部理论都基于上述费尔巴哈的逻辑，但他的贡献在于将这一逻辑引入了美学和艺术领域。在瓦格纳看来，抽象理性给艺术带来的“原子化危机”主要体现在两个层面。其一为艺术作品自身的层面。瓦格纳和费尔巴哈一样认为，人的独特性之一在于感官本身的普遍性，即各个感官相互联结、均衡发展，比如“‘内在的人’的传信使者不能完全让我们的听觉信服，除非把这一听觉的说服力同样传递给眼睛和耳朵”。可是在“理性独尊”的背景下，感官的价值和普遍性被一并剥夺了，成为各个孤立的感官，“修辞、雕塑、绘画、音乐，等等，都放弃了它们原本的统一；每一个都走上了自己的道路，在孤立的自我满足中追寻自己的发展”。其二为艺术的欣赏者与创作者层面。由于艺术家和欣赏者已然处于一个被利己主义和原子化掌控的商业社会中，创作和欣赏的目的便不再是满足和表达人的本性，而是追逐那些外在且任意的口味、兴趣和利益。艺术则出卖了自己的灵与肉，变成满足奢侈和时髦欲望的手段，变成名为“商业”的主人的附庸。
那么，艺术的本性在于何处呢？瓦格纳在《未来的艺术作品》的开篇用自然和人的关系来推论人和艺术的关系。自然是人的真正本质，而人的独特之处在于可以对自己的真正本质有所意识，人就像“自然的一幅简洁明了的肖像”。相应的，人也试图通过科学达成对自身的认识，努力让科学成为自己生命的肖像。科学的发展是一个从谬误到真理的过程，这一过程在人类历史中的表现，就是从宗教、神学到哲学、科学的发展。但即便是哲学和科学也依然没有完全到达真理，毕竟自然才是人的本质，科学却不可避免地包含抽象理性的要素。因此“科学的最高胜利”，亦即“科学的终结”，就在于不断剔除抽象理性，直至达到“感性的教诲”。瓦格纳与费尔巴哈同样认为感性才是真理的唯一源泉：“不在场只能通过思想来把握，在场却只能通过情感来把握。”所以未来的艺术作品要做到理智的“情感化”，通过情感的必要性让观众理解行动的必然性，从而把握人的自然本性。这时，自然、人与艺术便形成了双重映照的关系：真正的人是自然的镜子，只反映真实的、内在的自然的必然性，不受外在的任性规定——如宗教、国家、种族等——所束缚；同样，真正的艺术是真正的、自然的人的反映，它会摆脱现代社会的种种错误、乖张和非自然的扭曲。
只有重新认识到自然的、真正的本质，才能拯救艺术。但这个真正的本质是什么呢？瓦格纳更加坚定了此前的费尔巴哈式的答案：对费尔巴哈来说，爱是人的类本质的中枢。在爱之中，个体的人相互承认、相互满足，从而团结为共同体：“只有爱，只有赞赏，只有崇拜，一句话，只有激情才能使个体变成类。”瓦格纳也完全认同这一点，他认为人的最根本的欲求就是对爱的欲求，通过爱，“人们在更高的东西里找到了认同、救赎和安宁；而这个更高的东西就是人类，是人与人之间的联合”。爱使人放弃孤立的利己主义，摆脱任性的约束，成为自由的人；人的诸多感官也需要爱作为联结的纽带，而感官的全面发展是人自由的体现。作为艺术家的瓦格纳在自己的创作实践中也贯彻了这个理念，爱与抽象理智的斗争是其诸多歌剧作品的主题，而其中最具代表性的当属著名的《尼伯龙根的指环》。
二、爱与救赎——以《尼伯龙根的指环》为例
《尼伯龙根的指环》的构思创作自1848年始，直至1874年才彻底完成。在1849年5月接触费尔巴哈思想之前，其雏形《齐格弗里德之死》的结局是齐格弗里德用自己的死亡救赎了诸神和尼伯龙根人，使二者从莱茵的黄金的诅咒中解脱出来，并导向了一个“一神论”式的结局：“只有一者统治一切：全能的父！你如此荣耀！”1851年，瓦格纳将结局修改为诸神的死亡，次年又添加了布伦希尔德的颂歌，赞颂爱能够超越一切束缚。虽然这段颂歌在终稿中还是被删掉了，作为核心主题的爱还是被固定了下来。此后，剧本的变动大多只涉及对爱的阐发，而非用别的主题进行替代。即使瓦格纳在1854年读到了《作为意志与表象的世界》并对叔本华产生好感，他仍不满于叔本华以“扼杀意志，彻底的放弃”作为救赎手段的观点，因此也没有抛掉自己《未来的艺术作品》的基本立场。这一点可以从如今通行的剧本定稿得到佐证。
打造出指环的黄金是一切悲剧的开端，它是以抽象理性为根源的利己主义的象征，在剧中分别表现为对财富和权力追逐。序幕《莱茵的黄金》中，河中仙女沃格林德的唱词直截了当地揭示了爱与黄金的对立关系：“谁失却了爱的魔力，谁摒弃了爱的乐趣，只有他才可以利用黄金，打造出指环并获得魔力。”尼伯龙根人阿尔伯里希放弃了爱情，将黄金从莱茵河水中抢出，并将其打造为拥有无穷权力的指环。这枚带着诅咒的指环先后在神王沃坦、巨人兄弟法索特与法夫纳和英雄齐格弗里德之间易手，并由此引发了一系列悲剧。在《齐格弗里德》中，化身旅行者的沃坦描述了它给三界带来的灾难：地下世界，被指环蛊惑的阿尔伯里希将全部尼伯龙根人驯服成了奴隶，为他没日没夜地采掘黄金；地上世界，巨人兄弟因争夺指环而反目，法夫纳嫉妒并杀死了法索特，自己则化身为巨龙看守着自己的战利品；天上世界，虽然沃坦自称靠着契约精神（一切约定、誓言、法律、伦理等的统称，剧中形象化为“圣枪”）统治三界，但观众们能很轻易地看到所谓的契约精神不过是利己主义的的幌子，是利益交换的手段。为了得到指环或自保，沃坦不惜利用契约，诱使别人违背契约，甚至亲自破坏契约。甚至他也自嘲说，契约既使自己成为主人，也让自己成为奴隶。这三界的景象仿佛一张现实社会的讽刺画，描绘了屈身为奴、机械劳作的无产者，自私自利、相互倾轧的有产者，以及道貌岸然、翻云覆雨的统治者。他们全都被利己主义的魔咒紧紧束缚着。
《尼伯龙根的指环》歌剧演出
英雄齐格弗里德是打破这一魔咒的希望。他诞生自一场不伦之恋——其父齐格蒙德爱上了已为人妇的妹妹齐格琳德，并生下了他。这场同时违背了婚姻契约和伦理习俗的爱在瓦格纳眼中是最纯粹、最自然的爱。齐格弗里德本人也在远离社会的环境中成长，大自然中的飞禽走兽教会了他爱的真谛。他因此可以重铸宝剑“诺通”——象征着爱和无畏的武器，用它击碎象征着契约的“圣枪”，斩杀法夫纳、获得指环，并冲破沃坦对女武神布伦希尔德的禁锢，赢得了她的爱。可是当他占有指环后，指环污染了他纯净无暇的本质。齐格弗里德开始了尘世间的征服行动，既靠战争征服人类世界，也靠狩猎征服自然；他自己也死在了私欲与契约的摆布之下：意图夺取指环的阿尔伯里希之子哈根用阴谋和迷药令他结成了背叛布伦希尔德的誓约，随后又以惩罚虚假誓约的名义将其暗算致死。最终，知晓了一切的布伦希尔德用焚烧齐格弗里德尸体的火焰净化了指环，也让它吞没了自己与诸神。
自然与文明、爱与利己主义的冲突是这场宏大悲剧的核心冲突，结局则体现着爱对人类的终极救赎。乍看起来，几乎全员死亡的悲惨结尾似乎与“救赎”二字相悖，可实际上，爱与死亡对此时的瓦格纳来说并不矛盾。瓦格纳本人极度推崇费尔巴哈于1830年发表的《论死与不死》，在这篇长文中，费尔巴哈强调了人的有限性与爱的无限性之间的对立，死亡恰恰是个体否定自己的有限性并融入永恒的爱的途径：“如果死亡不存在，那么爱就不完满……自然的死亡因此就是这种为了和解的终极牺牲，是爱的终极证明。”瓦格纳完全继承了费尔巴哈的这一观点，他同样认为，爱是人性中自然的对普遍性的欲求，死亡则是“对个人、对利己主义的最终弃绝，对个人升入普遍性的最完满的展现”。“展现”二字既意味着对某物的展现，也意味着向某些观看者的展现，因此瓦格纳笔下的死亡不是呼吁人应当赴死，而是向观众展示普遍本质的手段；其意义也不能仅仅根据剧情自身来理解，更应该将戏剧对观众的效用考虑进来。瓦格纳认为，“对死亡的欢庆是人所能参与的最高尚的事情”，这种欢庆不是葬礼中基督教式的对个人灵魂不朽的赞颂，而是戏剧中对普遍人性的赞颂。所以《尼伯龙根的指环》的真正结局并非所有角色葬身火海，而是一场由全体观众参与的对死亡的庆典。观众们应该哀悼，更应该庆祝，因为舞台上的角色替他们经历了死亡，让他们不必亲自结束自己的生命，就能把握所有人的共同本性——永恒的爱，它就像剧中的莱茵河水一般，虽孕育、承载、见证了一切，自身却在一切归于沉寂后依然流淌。
三、希腊悲剧与未来的艺术作品
不过对瓦格纳而言，情爱其实只是人类本质的一个侧面，诸如感官之间的联合、社会成员之间的联合等都被瓦格纳冠以“爱”之名，贯穿一切领域的“自然—感性—爱”的普遍性才是最根本的目的。从这个更宽广的角度看，《尼伯龙根的指环》等剧作的意义除了在内容上是对爱的无上歌颂，其创作活动本身更是瓦格纳实现自己终极艺术抱负的尝试。这个抱负可以概括为：让希腊艺术在当代复兴。
与费尔巴哈一样，瓦格纳继承了黑格尔对希腊的基本认识——这是一个个别性与普遍性未分的时代，是美和艺术所统治的时代。不同于人人都坚守着自己的个别性，同时又受到空洞普遍性奴役这一现代境况，希腊人“同时就是神和对神的奉祀，是与普遍性结合起来的人，普遍性就汇总在人的身上”。可是青年黑格尔派成员们大多只是将希腊作为他们要批判的现代社会的对立面，提示人们曾经有一个值得敬仰和借鉴的“黄金时代”。与青年黑格尔派持相同立场的瓦格纳则从艺术的角度入手，对希腊的遗产进行了颇具特色的探索。
在促使希腊成为人类“黄金时代”的诸多因素中，作为艺术家的瓦格纳单独强调了悲剧的作用。对希腊人来说，正是通过悲剧，“他们才得以重新发现自我，发现自己本质中最高贵的部分，也发现这一部分是和整个国族最高贵的特性统一在一起的”。作为映照人的真正本质的镜子，希腊悲剧具有三重普遍性：
第一，悲剧本身是各种艺术门类的综合。诗歌、音乐、舞蹈、雕塑等艺术种类和对应的感官能力在希腊悲剧中并不像后世那样各自为政，而是为了同一个目的联合在一起。
第二，整个希腊共同体都参与到悲剧之中。对希腊人而言，悲剧是具有宗教性质的公共活动，是全民的庆典。现代戏剧无论是演出还是评论都具有高度专业化的特点，连欣赏戏剧都对人的社会阶层、教育水平和经济能力有一定的要求。但在希腊，人们自幼受到艺术教育，可以积极参加演出，欣赏和评论的大门也向公民敞开，人们甚至还能通过投票选出在节庆中的最佳作品。可以说，公众的参与是希腊悲剧不可缺少的环节。
第三，悲剧表达的是人性的普遍本质。悲剧的重点并不是两种立场的冲突，而是通过它们的毁灭反映出一个超越二者局限性的真理。比如《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）指出，《安提戈涅》的意义不是献身家庭和献身政治间的矛盾，而是真正的人性——爱——让家庭和国家等人为的、有限的制度和机构走向终结。
然而，希腊悲剧已经和希腊时代一同逝去了。瓦格纳痛心疾首地写道：“共同体的精神裂解为无数利己主义的碎片，悲剧的伟大统一也就解体了，成为孤立的各个要素。”艺术先后经历了彻底割裂现实与理想、本能与良心的中世纪，摆脱宗教、投身商业的文艺复兴，最终变成今日堕落的样子：“这就是充斥整个文明世界的艺术！它的真实本质是工业，它的伦理目标是敛财，它的审美动机是娱乐那些有闲的人。”原本就符合共同体本质的希腊艺术在希腊社会中必然是保守的，可是到了现代，艺术精神与社会现状格格不入，所以想要让艺术获得重生就必须进行一场革命：“只有伟大的人类革命……才能为我们赢得这种艺术作品。因为只有这种革命才可以探入它隐秘的深处，并将其带入高贵的普遍主义的美中。”
瓦格纳最著名的艺术理念——大全艺术（Gesamtkunstwerk）和乐剧（Musikdrama）——正是在这一背景下提出的。它们是瓦格纳所设想的未来艺术的蓝图。二者的具体规定几乎全部参照希腊悲剧的三个普遍性，因此所谓革命的未来艺术，也可以说是希腊艺术在现代的复兴。但瓦格纳也强调，这种复兴并不是简单地退回希腊去。一方面，现代与希腊时代的社会环境已经大不相同，简单地照办只会造成水土不服；另一方面，现代人在回顾过去时，除了知道希腊精神，也知道希腊精神的衰落，因此能更深刻地理解人应该如何走向未来。因此，作为未来艺术的乐剧相对于希腊悲剧而言必然有所进步。与悲剧的三重普遍性相对应，乐剧的进步也体现在三个方面：
第一，乐剧是对各个门类艺术的重新统一，但相较于希腊时代，各门类艺术经历了长时间的独立发展，在技术上都有了较大的进步。因此乐剧中各门类艺术的统一是更高水平的统一。
第二，希腊民众对悲剧的参与仅限于公民，奴隶仍被排除在艺术之外；或者换句话说，公民阶层的艺术修养和艺术活动建立在奴隶阶层的辛勤劳作之上。但由于生产力的极大发展，人类社会已经不再需要奴隶，甚至在将来机器可能会替代人类完成一切机械性的生产劳动——这样一来，乐剧就可以真正做到全员参与。
第三，希腊悲剧所表现的公共精神在一定程度上仍受希腊民族和城邦形态的限制，而到了现代，利己主义的积极效果在于它扫除了民族、宗教、国家等传统因素的约束，从而得以让未来的艺术作品反映整个人类的普遍精神（也就是费尔巴哈的类本质）成为可能。当然，被超越的国家、民族等有限要素也没有被完全舍弃，它可以作为充满魅力的装饰点缀出现于作品之中。
像《尼伯龙根的指环》等作品，以及后来与其剧作相匹配的拜罗伊特音乐节，都是瓦格纳将未来艺术付诸实践的尝试。为了保证所有艺术门类能团结起来服务于同一个普遍目的，瓦格纳的戏剧大多由他自己亲自创作剧本并谱曲，演出时由他自己亲自导演和指挥，哪怕在布景和剧场建造上，他也要参与到画家、雕塑家、建筑家的设计中。至于拜罗伊特音乐节，瓦格纳按照自己对希腊戏剧节的理解，力图把它打造为一个关乎公众的艺术事件。他曾坚持拒绝《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特音乐节之外的地方上演，因为别的演出环境没有经过他的改造，不能完全达到他设想的演出效果。
由瓦格纳亲自参与设计并监督建造的拜罗伊特节日大厅
四、乐剧与社会改造
很显然，瓦格纳想要通过乐剧达到的不仅是艺术成就，更是社会成就。严格来说，他的乐剧观念其实是一种让公共艺术与理想社会相统一的希腊范式，是一种关于艺术与共同体的相互关系的理论。这一理论的根基是费尔巴哈的哲学，但费尔巴哈关于感性与爱的理论以及以此构建起来的“你—我”辩证法从根本上“无力承担发展出一套社会与政治理论的重任”，它只能算是一种对变革的激进指引。费尔巴哈理论中包含的激进性深深吸引了瓦格纳，虽然费尔巴哈本人没有提供一套实现激进理想的明确途径，瓦格纳却在他的指引下把乐剧当成了最终答案。
乐剧的形态对社会形态而言具有示范性。在瓦格纳看来，乐剧是“人类社会未来的外观”，是“公共与家庭生活的组织方式”。瓦格纳设想了一种由诗人、演员和艺术家群体构成的符合辩证法形式的有机结构。三者首先呈现出同一性：“谁会是未来的艺术家？毫无疑问是诗人。那谁会是诗人？无疑是演员。但谁又会是演员呢？必然是所有艺术家的联合体。”将这种同一性展开后，可以得到如下三个环节间的运动：
首先，乐剧是一种综合了各艺术门类的“大全艺术”，一部乐剧的创作和演出需要诸多艺术家的共同参与，因此自由艺术家的普遍联合是一切的基础和先决条件。
在乐剧的联合创作中，艺术家们又会产生不同的分工，承担不同的任务。其中，饰演剧中角色的演员占据了重要地位。一方面，剧中角色的行动本身就是戏剧的核心，配乐和舞美设计等需要围绕角色来展开；另一方面，瓦格纳认为演员通过扮演别的角色让自己的人格与另一个人格融合，“最完美的艺术演员就是通过自身特殊本质的最大进展，将自己扩展到人的类本质的个体”。因此，演员是将这两个层面的普遍性集中在自己身上的艺术家。
通过对特定角色、特定任务的热情投入，演员对自己负责的角色具有了话语权，成为剧中某个领域的“立法者”——这时演员就成了诗人。相对于单纯的演员来说，诗人对汇集在自己身上的普遍性具有明确的自我意识，因此有能力以自己的名义对角色进行诠释和塑造，也有资格将自己的理解分享给合作的艺术家。
但无论怎么说，诗人的立法只局限在特定领域之内，想要将这种全能抬升为艺术的普遍目标，乐剧中的艺术家们就必须将自己的诠释和理解进行相互交流，于是诗人必须融入艺术家的群体，重新回到整个结构的基础和开端。
不难发现，瓦格纳设想中的艺术家群体、演员、诗人之间的关系其实套用了黑格尔辩证逻辑中普遍性、特殊性和单一性的关系。三者互为前提，相互推导，使得乐剧艺术家们在进行组织和创作时只需要遵循内部的、辩证的必然性，为了共同的目的而运作起来。这一套运作方式与现实中的国家和社会状况形成鲜明对比。在瓦格纳看来，国家是人与人之间最不自然、不必然的联结，因为人们是依靠外在的强制才关联在一起的，人们并没有团结起来追求人类的共同目标，而是各自追逐私利，因此才会相互对抗和相互倾轧。就此而言，以乐剧为代表的艺术机构应当成为“所有未来的公共机构的先驱和标准”。
但瓦格纳也很清楚，乐剧的艺术机构不能是高悬在现实社会之上的乌托邦，它一方面要影响社会，一方面也必然依赖于社会。就影响社会的途径而言，瓦格纳建议恢复希腊的悲剧节的传统，不能把乐剧当作仅供上流社会消遣的手段，而是应当把观赏、参与和评论的机会毫无保留地开放给公众。他尤其强调，大众要“非雇用、无报酬”地参与剧场表演，而且，只有经过了演员的历练，大众才有资格和能力对演出进行独立、公允的评价。这样一来，乐剧就不仅是一种戏剧，也是整个社会的艺术教育机构。通过大众对乐剧的参与和乐剧对大众的培育，瓦格纳希望艺术和美的原则能够像在希腊时代那样，重新成为统治、渗透和激发一切事物的公共理念。就乐剧组织对社会的依赖性而言，瓦格纳也有相应的认识和对策。艺术机构的运作和维持需要资金，当代艺术却把这一手段当成了目的，因此才会走上奢侈和媚俗的道路。在尚未步入完善人类共同体的当下，为了避免乐剧被金钱的诱惑所蒙蔽，瓦格纳建议国家或社会设置一项支付艺术家报酬的公共资金。这项资金也有两个要求：一是资金的设立必须成为国家或社会的义务，二是支付对象必须是参与乐剧的艺术家全体。只有达到这两个要求，艺术才能从商业的逻辑中获得解放。
五、瓦格纳的失败
可惜的是，历史已经向人们证明，瓦格纳对乐剧社会效应的期待几乎全都落空了。瓦格纳毕竟不是哲学家，也不是政治家，他对人性、历史和社会的理解都过于简单了。以上文乐剧机构的有机结构为例，且不说艺术家团体、演员和诗人是否能真正对应于概念的普遍性、特殊性和单一性环节，只要认真研读过黑格尔就会知道，仅仅这三个环节的统一还远不能达到生命、有机性和自由等范畴。在对实践的理解上，他虽然比费尔巴哈更进一步，更加具体地设想了理论转化为现实的媒介，但费尔巴哈理论的根本问题仍没有得到解决：复杂的社会斗争被简化为源自天性的问题。因此，瓦格纳和费尔巴哈一样，没有把革命的重心放到争取权利和变革体制等实际问题上，而是放到恢复“真实的人性”上，以图一劳永逸地解决一切现实困境。这种不顾现实的设想当然难以取得成果。他想在拜罗伊特创立自由独立的艺术家共同体，但他很快就不得不向资金困境低头，走上了依附于艺术赞助者——尤其是巴伐利亚国王路德维希二世——的老路。
《探究瓦格纳》[德]特奥多·阿多尔诺/ 2021 / 浙江大学出版社
瓦格纳自己的艺术和社会活动也常与自己的理论相矛盾。他希望乐剧产生自艺术家们的团结协作，但上文已经提到，在乐剧排演时他更喜欢将一切都置于自己的掌控之下。这种“独裁作风”甚至也体现在他的创作里。阿多诺指出，虽然瓦格纳极度反对原子化和机械分工，他自己在谱曲时采用的却是分解各个孤立要素、再由主体进行全盘操控加工的工业化模式。他的剧作的所有细节“一开始就惦记着总体，而没有任何内在的本质力量”。从这个角度看，瓦格纳的作品恰恰就是他所厌恶的抽象理性的体现，他自己也成了利己主义的资产阶级意识倾向的化身，“在这种意识的压力下，个人越来越强调自身的重要性，而现实中他就变得更加华而不实”。另一个堪称污点的事实就是瓦格纳的反犹主义。他一方面呼吁全人类团结，让民族特征成为普遍人性的丰富点缀；一方面又视犹太人为利己主义的代表和阻碍（他自己的）艺术事业的敌人。他甚至不加掩饰地承认了这种自相矛盾：“我们对争取犹太人平等权利的热忱也来自普遍的观念，而不是出自真正的同情；当我们为犹太人的解放欢呼的时候，内心总有一种拒绝和他们实际接触的反感。”在他看来，犹太人根本没有自救的能力，“只有通过我们的拯救才能成为真正的人，才能获得救赎”。这些都让他与反犹主义乃至法西斯主义产生了可悲的关联。
【作者简介】
任继泽，复旦大学中文系文艺学专业在读博士生研究生，研究方向为德国古典美学。
【新刊目录】
《上海文化》（文化研究版）
2024年第2期
专 题 习近平文化思想的上海实践
孙 浩 朱鸿召 中国式现代化视域下文化建设的上海实践
吴 艳 赵 勇 论上海推进中国式现代化的文化力量
访 谈
汪小洋 朱亮亮 美术考古与宗教美术：中华文明的世界意义
理 论
任继泽 爱、未来艺术与艺术共同体——论瓦格纳对费尔巴哈的接受与发展
文 学
李玫琦 现代性的内生路径与地方性的询唤可能——从潮汕书写重审“新南方写作”现象
妥 东 “南方”书写及其叙事性增补——论余华《文城》中的语言问题
李 兰 另一种“南方”：阿乙的城镇叙事——论小说集《骗子来到南方》
文 化
高 翔 新世纪以来大众文化新浪潮解析——以资本逻辑为核心
李振鹏 当代日常生活中的文化实践及其泛民俗发轫
龚金平 技术时代孕育中国文化的影像表达——从《流浪地球》系列电影谈起
文 艺
刘旭光 “民族文艺”理论话语的内涵探析
刘爱华 隐括乎雅俗之际：民俗文艺与精英文艺关系探微
刘程程 传统民间传说的当代价值转化——以周大新《湖光山色》为例
笔 记
钟碧莉 《神曲》中的滋味：一种百科全书式的解读
综 述
陈凌云 “城市文化与国际文化大都市建设——深入学习贯彻习近平文化思想研讨会”会议综述
编后记
英文目录
封二 周卫平《老屋桥边》
封三 好书经眼录
《上海文化》
中文社会科学引文索引（CSSCI）（扩展版）来源期刊
中国人文社会科学核心引文数据库来源刊
社长：徐锦江
常务副社长：孙甘露
主编：吴亮
执行主编：王光东
副主编：杨斌华、张定浩
编辑部主任：朱生坚
编辑：木叶、黄德海、 贾艳艳、王韧、金方廷 、沈洁 、孙页
《上海文化》（文学批评版）
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出版日期：单月20日
《上海文化》（文化研究版）
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出版日期：双月20日
主编：朱生坚
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