屠隆（1543—1605），本名儱，字长卿，又字纬真，号赤水，晚号鸿苞居士，浙江鄞县（今宁波）人。屠氏为甬上望族，屠隆虽为旁支寒门之幼子，也得以附族塾读书。他勤勉刻苦，少有才名，明万历五年（1577）中进士，除颍上知县，转知青浦，后迁礼部主事，历郎中，万历十二年（1584）遭陷被劾，遂归鄞县乡里，流连诗酒，酬唱集社，著作等身，时人称之为“才名甚盛，海内实宗师之，执文坛牛耳者三十年”。屠隆在诗文之外兼擅戏曲，作《凤仪阁乐府》传奇3种，即《昙花记》《修文记》《彩毫记》。他视《昙花记》为最得意之作，亲自训练家乐演出这部作品，常邀请朋友来家中欣赏，曾带领戏班在江浙巡演。
《昙花记》成书于万历二十六年（1598），“以传奇语阐佛理”，“广谭三教，极陈因果，专为劝化世人，不止供耳目娱玩”。这部传奇叙述了唐代木清泰（虚构人物）平定安史之乱，获封定兴王，富贵已极，一日忽遇仙人点化，遂手植昙花一株说“他日成道，昙花开现”，毅然弃家辞官，踏上求佛之旅。他一路游历地狱、天界、仙都，目睹古今善恶皆有果报。同时，家中妻妾在修行中等待昙花盛开。木清泰大战魔兵，历经艰险，最终抵达西方佛国，修成正果，昙花亦随之开放，举家飞升。《昙花记》成书约20年后，有臧懋循评改本，对原著进行了较大改动。
《昙花记》风格骈俪，词采华美，也存在一些不足。其一，宾白堆砌典故，常常一句数典，晦涩难懂，比“以时文为南曲”的《香囊记》有过之而无不及。祁彪佳《远山堂曲品》评之云：“学问堆垛，当做一部类书观，不必以音律节奏较也。”其二，布局散漫，虽基本遵循了自《琵琶记》以来生旦作场、双线结构的规则，但两条线之间缺乏联系。全戏由一个个互不相关的小故事贯穿，这种结构很不适合舞台演出，所以臧懋循在修改时大动刀斧，将原著的55出删减为30折。其三，穿插了大量小故事，导致出场人物过多。臧懋循改本在“审卢杞”处有一段眉批，即指出了这种写法给演出造成的困难：“长卿颇有伤时之意，但不知戏止数人，而曹操等不啻数十辈，则改扮极难，而非做法，故削之。”臧氏还将一些次要人物进行了合并，才使得线索更加连贯。其四，屠隆为宣扬佛法，常在戏文中大段说教。《昙花记》第三、七、十三、二十四、三十、三十一、三十三、三十四、三十八出都是仅有白而无曲，这会让演出显得枯燥，故臧氏评价为“其谬弥甚”。臧懋循概括《昙花记》缺陷，云：“长卿于音律未甚谐，宫调未甚叶，于搬演情节未甚当行，遂为闻见所局，往往有纰谬处。”很多研究者认为《昙花记》不适合演出，属于案头文学，之所以在明代能产生一时影响，主要得益于屠隆家班自我宣传。田同旭认为：“《昙花记》中的曲文，不仅过于典雅，还常常典故密排，甚至直接以佛道语和史料制为曲，艰深难读，更莫说登场而唱了。”胡淑芳认为：“屠隆《昙花记》将文词派典雅绮丽风格发展到极端，以至演化成‘徒呈其博洽，使闻者不解为何语’的脱离观众的‘涩体’，文词派由此走向衰落。”刘易认为，“从俗文学规律看，这样的戏曲本子是不太适合演出的，但《昙花记》却在演出中声名大噪，一时各地流传……这个剧作之所以能够流传，得力于屠隆家班演出的推广”，而从这部戏曲本身叙事特性进行分析，则认为可能引起了当时一些文人的共鸣。仝婉澄认为《昙花记》之所以能“四处巡演、备受好评”主要得益于屠隆家班这个“特别的演出团体”，而必经臧懋循的改编才能“适合大众、适合当时的场上演出”。
“案头”还是“场上”，是晚明戏曲观念之争的关键点。为了攻击辞藻过度华丽的文词派，一些曲家可能会夸大其不利于演出的一面。《昙花记》作为文词派的代表之作，是否真的“使闻者不解为何语”，不可轻下断言。诚然，《昙花记》的早期推广离不开屠氏家班，然而它的后续演出绝不局限于此，更未出现难以登场演唱、脱离观众的情况。反之，它在明万历至崇祯年间传唱一时，远超乎今人想象。本文对相关史料进行梳理，试探究《昙花记》获得广泛影响、堪称晚明世风的代表之作的原因。
臧懋循评点本昙花记（明末朱墨套印本）
一、《昙花记》的场上演出
关于《昙花记》场上演出的记载并不少见。论者常引的是屠隆友人的笔记、日记、书信等描述屠隆亲率家班演出的情形。除此之外，还有一些与屠隆素无交往的文人也在别集、笔记中留下了观《昙花记》演出的记载，其中有很多是在屠隆去世多年之后记载的。这足以证明《昙花记》的演出远远超出家班的宣传范围。明清之际的世情小说中亦出现搬演《昙花记》的情节。至清初，《昙花记》的片段尚在民间流传，成为忠烈之士的慷慨悲歌。史料中的丰富记载，表明《昙花记》是明清之际观众熟知的剧目，常引起人们的议论。
明·仇英《清明上河图》（石渠本）描绘的明代戏台
（一）屠隆家班演出的记载
沈德符《顾曲杂言》：
一日过屠（隆）于武林，命其家僮演此剧。挥策四顾，如辛幼安之歌千古江山，自鸣得意。
冯梦祯《快雪堂日记》壬寅（万历三十年，1602）九月初十：
拜屠长卿。长卿先一日邀太尊诸公看《昙花》于烟雨楼……午后，过烟雨楼赴长卿之约。晤苕上严生及日者郦生。项于王来久之，二邑侯主上席，复演《昙花》，夜半散席，归舟。
邹迪光《郁仪楼集》卷五十四《与屠长卿》：
昨于秦园，玩尊使搬演《昙花》，寓鹿苑于梨园，以俳优为佛事。睹彼傀儡，念我肉团；听曲一声，胜似千偈。
以上3人皆为屠隆朋友。沈德符在观看之时，和旁人议论了此剧的创作缘由，听闻屠隆创作此剧，是为了忏悔年轻时的轻狂举止；冯梦祯和屠隆关系最为亲密，记录了屠隆广邀宾客观看家班演出《昙花记》的情形；邹迪光则抒发了观后感，盛赞《昙花记》演说佛法的感染力。还有些友人尚未得机会一睹屠隆家班演出，但也无比期待，陈继儒《晚香堂笺》之《与屠赤水使君》写道：“前读《昙花记》，痛快处令人解颐”，“往闻载家乐过从吴门，何不临下里，使俗儿一闻霓裳之调乎。”陈继儒先阅读了《昙花记》文本，对之高度评价，继而迫不及待地想要观看场上演出。
（二）家班以外的演出记载
邓澄《邓东垣集》卷十五有《客携素馔茗饮招集东园连日演屠纬真〈昙花〉剧有作用韵为答》诗：
彼美西方人，众宝自成钵。百味唯所欲，亦不过量嚼。器钵既环异，饮食岂藜藿。界道纯黄金，并以严楼阁。花生大车轮，五色光盘礴。无量宝妙明，无蒂底无托。乐音千百转，风动自然铎。种种畅和雅，讵比世弦索。愧乏鸿豹姿，卅载一丘壑。客以问奇来，行庖屏狂药。若又撤从佮，何以资善谑。一部优钵昙，雅俗有斟酌。单提花果报，脱粘而解缚。说戒具毘昙，填词炳丹噩。宫商谐宛转，风规出寥廓。纵横说所说，牖掖学所学。敷扬纯淑善，抉摘隐微恶。解者得津梁，缚者怵鼎镬。悟者咀其醇，愚者啜其粕。上焉获衣珠，下焉凛干镆。聚观隘闾井，远走及村落。柴荆素扃严，终夕不下钥。不起于此座，宛已到极乐。
邓澄主要活动于万历至崇祯年间，其东园在江西黎川，与屠隆素无交游之迹，他所观看的不可能是屠氏家班的演出。从诗中所记来看，东园通宵搬演《昙花记》，音乐动听，佛法劝善，雅俗共赏，乡邻观者如堵。足见《昙花记》于晚明上演于文人席间之盛况。
汪汝谦《春星堂诗集》卷二《绮咏》有《觉公倡首于前山演〈昙花记〉次韵》诗：
忆昔豪华今已非，故将游戏暂皈依。几行珠粲明星斗，一片霞光映翠微。舞态乍惊轻叶落，歌声犹喜绝尘飞。青山不改黄粱熟，莫感兴亡世事违。
汪汝谦（然明）是杭州人，活动于明末清初，与陈继儒、董其昌相交，“为西湖寓公主盟风雅”（《绮咏》董其昌序）。他也是对戏曲深有研究之人，其家班在明季闻名遐迩。这首诗作于天启年间，当是汪汝谦与友人于杭州搬演《昙花记》所感，“舞态乍惊轻叶落，歌声犹喜绝尘飞”是对场上歌舞的具体描写。
曾异《纺授堂集》二集卷九有《集青林堂观剧演〈昙花记〉》诗：
倦龙蜕去混黾蛙，将相功成易出家。牛下有人齐未霸，谁甘一褐换袈裟。
曾异是福建莆田人，此诗作于崇祯十二年（1639）。屠隆物故30余年后《昙花记》尚在闽南上演，引发观众强烈的感慨。同样是福建莆田籍的文人姚旅，所撰乡土风物笔记《露书》（约成书于1612年）中亦有一段对《昙花记》语音的讨论，说屠隆《昙花记》中独嘲闽人“土音”，殊不知“自持土音而笑人土音”，可见《昙花记》为闽南人士所熟知。
明清之际的世情小说《续金瓶梅》，也描写了搬演《昙花记》的场景。书中写西门庆之子孝哥出家为僧，法名了空，被贼人李全绑架，强迫他还俗为婿。李全夫妻为撮合了空与女儿，“设下筵宴，笙箫细乐一齐奏起”，点了一本《昙花记·逢僧点化》，唱了[混江龙][油葫芦][天下乐]等8支曲，未有宾白，“酒席上歌舞成行，香烟满坐”，直唱到二更。《续金瓶梅》为丁耀亢（1599—1669）所作，成书于清顺治年间。虽然小说家言未可作为直接证据，但世情小说中的戏曲史料向来用于还原古代戏曲的形态和演出情形。丁耀亢精通戏曲，撰有13种传奇，他在写作此处情节时理应选择的是符合情境、能烘托宴会氛围与人物情感的剧曲。再者，世情小说面向的是大众读者，创作意图往往有劝世功用，若在情节中穿插仅限于文人案头欣赏的“冷门”剧目，如何能让普通读者理解？成书于同一时期的《醒世姻缘传》中也引用《昙花记》的故事来劝诫读者：
那唱《昙花记》的木清泰，被宾头卢祖师山玄卿仙伯哄到一座古庙独自一人过夜，群魔历试他，凭他怎得，只是一个不理，这才成了佛祖……这人要干件好事，也就有无数的妖魔鬼怪出来打搅。你若把事体见得明白，心性耐得坚牢，凭他怎么挠乱，这一件好事，我决要做成，这事便没有不成之理。
从小说中的描写和引述中，可见此剧为时人熟知。若非经常上演、到处传唱、妇孺皆知的戏曲，当不会被小说创作采用。
（三）清唱记载
清代全祖望《鲒埼亭集》卷八《明建宁兵备道佥事鄞倪公坟版文》：
评事（倪元楷）慷慨坐囚中，与华公过宜、李公昭武，高歌“木公不屈魔鬼”一曲，声撼狱壁。
全氏所记，为清顺治四年（1647）发生于宁波府鄞县的“五君子”反清一事。事泄，参与此事的乡绅华夏、屠献宸等人被捕入狱。倪元楷因曾参与南明鲁监国政权、不肯剃发而同时被捕。入狱诸人中，屠献宸即为屠隆同宗后人，鄞县屠氏在此次反清行动中扮演了重要角色。众人所唱“木公不屈魔鬼”一曲，当出自《昙花记》第二十五出《魔难不屈》。此出叙小魔王见木清泰大道将成，恐不利于己，遂发魔兵十万擒木清泰，囚禁黑山狱中，威逼利诱，劝其归顺。木清泰痛斥小魔王，宁死不屈，后为关羽所救。其中[锦缠道]一支曲，颇符合倪元楷等人狱中情形：
我本是大丈夫回头采真，行万里只孤身，出门来，已将性命浮云。俺也曾扶王室，定江山，扫清虏尘，那怕你逞凶威妖鬼魔神。看浩气塞乾坤，这头颅儿，属英雄数尽。我丹心耿耿存，拼七尺何妨齑粉，肯无端俯首作魔民？
反清志士欲以歌声来表达不屈气节，立即想到的就是《昙花记》剧曲，且此段曲狱中人人会唱，足见当时于鄞县流行之广。全祖望撰文之际，此曲可能尚作为清唱片段流传于当地。
二、传奇选本与《昙花记》的传唱
从晚明传奇选本对《昙花记》的选录情况，可反映《昙花记》的传唱情况。明人编选传奇选本的意图大致有：辑录戏曲文献，供读者阅读、赏玩剧本，供戏班演剧使用，为文人清唱剧曲作参考。而恰是为演剧、清唱而编的选本，更喜欢选录《昙花记》。从它们节选的内容上，也可以看出《昙花记》最受欢迎的是哪些部分。从整体上看，晚明共有30余种传奇选本，收录传奇近400种。根据朱崇志的统计，被5种以上选本收录的剧目仅29种，而《昙花记》被10种选本收录，入选频次在所有剧目中居于第10位，位于《玉簪记》《红拂记》等早期经典传奇之后，却在《牡丹亭》等同代名作之前，这足证《昙花记》广受欢迎。选本对《昙花记》的收录，分为剧选、出选、曲选。各选本所依底本皆为屠隆原本，而非臧懋循评改本。这可能是因为臧评本刊行较晚（在万历四十六年以后），未及广泛流传之故。
晚明传奇选本《新刻京版青阳时调词林一枝》（万历福建刊本）
明代集中性收录传奇全本的“剧选”并不多。唯有藏书家毛晋于崇祯年间刊刻的《六十种曲》，堪称“现存明代汇刻传奇最丰富而重要之总集”。毛晋在出版这些传奇剧本时，选择的皆是当时热演的剧目，特别标署“演剧”，说明他有意突出其演出“台本”的功用。《昙花记》全本被收入《六十种曲》第11册，且此“台本”与屠隆原作无甚差别，由此说明屠隆原作就是崇祯年间通行的演出本，无须改编。
“出选”则是明末传奇选本的主流，因为当时戏曲主要演出形式是单出表演，单出选本具有很强实用性。单出选本所节选的《昙花记》内容，与《六十种曲》的全本内容基本一致，只是偶尔修改了标题或有所删节（表1）。这再次印证屠隆原作就是可直接用于舞台演出的版本。此外，出选中有一部分是明确表示用于指导唱曲的。如《乐府红珊》，其《凡例》句句教人唱曲技巧；《怡春锦》，编者外号即为“曲痴子”，追求“赏音之至”，所选诸曲多有至今传唱不衰的；《万壑清音》以北曲为主，点板皆名家订定，还特意指点演唱北调的技法。这些注重演唱的选本选录《昙花记》戏曲，选的出数还不少，足证《昙花记》在当时有着充分的演唱实践。
“曲选”是应晚明文人在雅集时唱曲自娱的需求而生，同时也可为戏班上演折子戏作参考，因此曲选所收必是当时脍炙人口的剧曲。曲选的代表有：《南北词广韵选》，徐复祚编选，成书于万历四十五年前后，现存清初抄本，其收录《昙花记》剧曲14首（表2）。《月露音》，凌虚子（李郁尔）等选辑，万历四十四年（1616）刊，其收录《昙花记》剧曲79首（表3）。这两种重要的曲选都大量收录《昙花记》剧曲，说明《昙花记》的很多曲是时人乐于演唱的。
综观各种出选、曲选，《昙花记》共有19出被各选本选录，其中被选最为频繁的3出是《郊游点化》《阎君勘罪》《菩萨降凡》，这3出的共性是皆有大段演说佛法因果，显示出时人对仙佛题材传奇的偏好。以选曲为宗旨的《月露音》尤其青睐《昙花记》，全书共收戏曲90种，其中有《昙花记》9出，仅次于《紫箫记》的10出。《月露音》是杭州所刻，属于典型的江南选本，此类选本原非用于案头阅读，而是重视指导演唱的实用性。多选《昙花记》，可能是因其曲词典雅优美，适合清唱。与之相对，供商旅阅读欣赏的闽刻曲选《词林一枝》则只选《昙花记》一出。“江南曲选多以‘曲’为中心，剧曲、清曲兼收，以备文人雅集清唱之用；而闽刻曲选则以‘出’为中心，集萃剧曲的散出，凸显流行剧曲的阅读之备。”这正说明《昙花记》作为案头文学并不出众，在实际演唱中反倒更具优势。
《昙花记》因适合演唱而被选本青睐，选本又反过来促进了《昙花记》的传唱。上文关于《昙花记》演出的记载以浙江和福建居多，可能与两地出版业发达，戏曲选本数量最多有关。
表1晚明传奇选本选录《昙花记》单出情况
表2《南北词广韵选》收录《昙花记》情况
表3《月露音》收录《昙花记》情况
三､《昙花记》何以流行一时？
从戏曲理论视角来看，《昙花记》艺术手法上缺陷的确明显，但这并没有影响它在明末流行一时，被广泛地搬演与传唱。究其原因，一方面是屠隆的盛名、屠隆家班的推广以及与屠隆交游文人的宣传，另一方面是《昙花记》自身的一些特点符合时代需求。入清后该传奇迅速没落，与明末的流行形成鲜明对比，故探讨《昙花记》流行原因，我们更应关注其时代特质。
（一）仙佛题材引发时代共鸣
晚明崇佛求仙之风大盛，有时竟至荒诞离奇的程度。如万历初年，礼部右侍郎王锡爵次女王桂自称得道，号昙阳子，几年后当众脱化，倾动东南。当时名士数百人皆顶礼称弟子，乃至于“以父师女，妖诞不经”。万历年间又有江湖骗子潘士藻在京师讲会，称有八百散仙将出于世，不少名流竟信以为真，争附“仙籍”。这两件事，屠隆都参与其中。晚明士大夫之“佞佛”尤为突出，当时有居士名号的士人就超过500位，居历代之冠，这些人多“捧咒念佛，奉僧膜拜，手持数珠以为戒律，室悬妙像以为皈依”，佛学著作的编撰也在此时达到高峰。而民间的信仰活动亦随着国初禁令的松弛而呈现出大型化、集会化的趋势，杭州“崇尚释老，其来以久，每值相传仙佛诞辰，多往炷香设会”，每逢2月19日“观音会”，“倾城士女皆往”；松江、苏州、乌程等地，2月19日观音诞辰和6月19日观音成道日也皆有人山人海、规模浩大的集会。
晚明社会从上到下弥漫着好佛求仙之风。这种社会风气的形成，一方面是来自皇室影响。明世宗沉湎修道，神宗太后则好佛，宫中常做法事，沿之成俗。上有所好，下必甚焉，民间也就相习成风。另一方面是由于在渐趋动荡的时代，人心需要仙佛信仰的慰藉，社会亦需讲说善恶因果作为教化。《醒世姻缘传》就引《昙花记》作劝世之言，可见戏曲中蕴含的佛理在民间有着深厚受众基础。另有更深层次的原因是儒释道三教合一、明代中叶以后佛学诸宗的理论发展及其与儒家性理学的融合，使晚明文人热衷佛学。这一时期思想活跃，文人的自我意识觉醒，也愈发感到人的天性受着无形压抑。他们欲挣脱束缚而不得，自然容易想到借佛学来作为一种超脱“名教”的消解方式。正如泰州学派李贽等人走向“狂禅”，“遂非名教所能羁络”。屠隆也是这种“狂禅”气质的代表人物之一。
屠隆为人狂狷，其好佛并非清修，而是借以发奇谈怪论，充分展现出晚明士人尚“奇”、尚“狂”的个性。与他相熟的沈德符在记载他的怪诞之语后评论道：“才士故为夸诞，以发舒胸中磊块。”这句话揭示了屠隆怪诞之下的郁结不平与挣扎痛苦。屠隆能在王世贞殁后成为文坛宗主，与他这一契合世风的气质不无关系。其作品《昙花记》之所以能流行一时，是因为其中那愤世嫉俗、渴望解脱的时代情绪。《昙花记》讲述的是一个人历经黑暗，最终得到大光明、大自在、大解脱的心路历程，这在后人看来可能乏味无趣，却映射出晚明文人的精神世界。邹迪光观罢《昙花记》，就深受触动，感慨万千，赋诗道：“世事真如傀儡戏，何如天外领钧天。”后遣散两部家乐，皈依佛门。可见这部作品对时人的影响。到了清代，社会氛围发生变化，文人追求保守内敛的品格气质，对屠隆的评价也随之一落千丈。《四库全书总目》每将屠隆与李贽并举，从思想上批判其“愤嫉世俗，每乖忠厚”。清人朱彝尊则从艺术角度，指出屠隆诗文因一味放纵而失衡：“长卿才非不高，而纵情奔放，不知所以裁之者也。”乾隆五十七年（1792）成书的叶堂《纳书楹曲谱》，仅补遗卷将《昙花记》第五出《郊游点化》节选，以出名《点迷》收录。可见屠隆作品的影响力式微，晚明文学狂诞的风尚也一去不复返。
明代宫廷佛像画《天龙八部罗叉女众》
（二）精彩关目适宜点选演出
点选“关目”、选取戏曲中的一出进行表演，在明末已成风气。冯沅君《古剧说汇》指出：“同歌舞大曲一样，传奇似乎很少自头至尾一次演完的，所搬演的大都只是些精彩‘关目’，这种情形在《金瓶梅词话》中真是数见不鲜。”当时，在不同场合点选适当的“关目”，已成为重要的社交事务。《金瓶梅》中刘太监在西门庆生子加官的贺宴上点《金水桥陈琳抱妆盒》杂剧（该剧讲述宋真宗后宫李美人生下太子却被刘后所害），即被周守备指出极不妥当。在这种背景下，演出者和观众都需要熟悉符合各类场合的“关目”，此类选本即应运而生。《乐府红珊》即是一例，它将所选戏曲单出按题材分为“庆寿类”“伉俪歌”“诞育记”“游赏类”“宴会类”“忠孝节义类”等16类，对连篇累牍的戏曲“撮要提纲”（秦淮墨客《序》），以适应演出需要。细观晚明各戏曲选本所选的《昙花记》中的19出，都是独立的小故事，情节简单，容易理解，在这种演出形式下，戏曲全本的结构散漫、情节繁冗之病，就不会显得太突出。
《昙花记》最受选本青睐的《郊游点化》《郊行卜佛》《菩萨降凡》，皆大段演说佛法，华美庄严，既可供崇佛的文人观赏，或许也能于讲经、斋醮之际应景。陶奭龄云：
余尝欲第院本作四等，如《四喜》《百顺》之类，颂也，有庆喜之事则演之；《五伦》《四德》《香囊》《还带》等，大雅也，《八义》《葛衣》等，小雅也，寻常家庭宴会则演之；《拜月》《绣襦》等，风也，闲庭别馆、朋友小集则演之；至于《昙花》《长生》《邯郸》《南柯》之类，谓之逸品，在四诗之外，禅林道院皆可搬演，以代道场斋醮之事。
这便指出《昙花记》和其他一些名剧所适合的演出场合。《真君显圣》叙述关羽自述生平功业，《阎君勘罪》叙述伏后在阎王面前历数曹操、华歆之罪。两出皆为民间喜闻乐见的三国故事，唱词热闹激昂，宣扬惩恶扬善，因此能成为观众喜爱的关目。
（三）典雅曲词可供清唱欣赏
即使《昙花记》有些部分实在难以上演，但其曲词典雅，也能以清唱的形式广为流传。晚明时期，有些曲文已开始脱离戏剧的叙事性，成为较为独立的清唱曲目，其唱法类似于散曲。《月露音》之《序》即直言以选曲为本：“蝶拍莺黄，湖中自有。余将快睹至成，以歌咏太平，又奚必梨园傀儡播弄白日耶！”《凡例》又说：“幸无以台上之律观部中之录。”“曲加点板如刻文之有圈，极赘极讹，文之好丑各有，心曲之腔板原一，知音者能自按拍，不知者亦止按图索骏，便得藉为善唱耶。”《万壑清音》十二楼居主人之《序》亦云：“丝不如竹，竹不如肉。则清音又在宛转歌喉中。”皆强调曲本身的艺术价值。可见，当时有些人看重戏曲的音乐与文词，远胜于其剧情与叙事。在这种情况下，《昙花记》“搬演情节未甚当行”之弊病也就可以被忽视了。
《昙花记》中堆砌典故、晦涩说教的部分，往往不为选本所取。广泛流传的都是音律词藻兼美之曲。如《万壑清音》之《凡例》所称：“词韵清雅，词藻鲜妍。”即使是重曲律而轻文辞的曲家徐复祚，也屡屡以“词俱流畅”“此词极佳”赞之。此外，《昙花记》中多雄壮激越之词，这在当时以言情为主流的传奇中独领风骚。专录北曲的《万壑清音》，看重的不仅是音律，更是北曲的豪迈雄浑。如其《序》中所谓“是集专录北调，恐有苏学士大江东去之偏。然当今难发北方从前，如云如雨，俱似二八女郎，不妨以铜将军铁绰板稍振其气”，《凡例》所言“集中所选，劲切雄壮者十之六；清雅柔远者十之四。余宁尚壮而黜柔，以东事无雄壮之夫耳。此余选兹集之本旨也”。其所选《昙花记》中曲，如《圣力降魔》[出队子]：“你可也道天兵来到，早则见你魂已消，尚兀自刀仗阵前挑。怎当我青龙偃月刀，管叫你余生断送了。”确是雄壮高昂，激励人心。此类曲能够受到如鄞县“五君子”这样的义士所喜爱，用以在狱中清唱抒怀。
此外，今人视为难懂的“绮语”，对明代观众来说未必难懂。屠隆友人管志道曾写万言长信批评《昙花记》，而他担心的并非《昙花记》过于晦涩，起不到向观众宣扬佛法的作用，反倒担心它过于炫目迷人，反复强调它娱乐性过强，“未离绮语障”，“纵以因果罪福，发人菩提之因，而浮伪二根之人，反借此以侮弄佛法”。归根结底，有力搬演传奇剧目的主要是士大夫，对他们而言欣赏“绮语”不成问题。至于普通百姓，如在邓澄东园围观演出的乡邻，哪怕有些词句不懂，可能也足以被华丽歌舞、降魔情节所吸引。
总之，俗文学的传播是相当复杂的现象。如果只根据文学规律来评判，或许很难理解一些艺术手法有缺陷之作流行的原因。汤显祖《紫箫记》被明清许多曲家认为仅是案头之书，无法上演；实际上却广受观众欢迎，连汤显祖自己都觉得难以解释。《香囊记》也是用典繁复之作，曾被戏曲界认为难称“场上之曲”，但实际情况是它在吴地频繁演出。民初骈文名手徐枕亚作《玉梨魂》，以骈俪风格写小说，照理说会给普通读者造成不小的阅读障碍，却因动人的哀情主题而畅销一时，成为青年男女人手一册的读物。《昙花记》的情况与之相似，也不能因为一些具有特定艺术审美标准的批评，而低估它的实际影响力。总之，屠隆《昙花记》正是因为契合了晚明的社会思潮、审美风尚、文学传播新变，从而走出鄞县屠氏家班的小范围演出，成为传唱大江南北的“时代剧”。
本文载于《宁波大学学报（人文科学版）》2025年第1期，参考文献及注释参见原文
【作者简介】
张晴柔，上海社会科学院文学研究所助理研究员，研究领域为近代诗学，编著《民国话体文学批评文献丛刊·诗话卷》《民国报刊诗话选编》，在《解放日报》《上海文化》等刊物发表论文数篇，主持上海市哲学社会科学规划青年课题一项。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
