晚清以降的近代小说发生了前所未有的转变，即由传统走向现代。到底应该走向怎样的现代？怎样走向所期许的现代？这是近代小说家面临的关键性问题。事实上，由于西方现代性的强势侵入，清末民初小说向现代的转变整体以向西方学习为主导，意图踵武西方现代小说，然而本土现代性在深厚传统的滋养下也逐渐壮大起来，并与西方现代性不断展开协商—竞争，这便形成近代小说转变的重要驱动。对于这一驱动的研究目前还较少见，笔者尝试通过探究近代小说的历史走向揭示其产生现象、作用机制及重要启示。
一、新民救国观念推举小说文体崛起
就中国小说的近代化而言，上海所起到的关键作用无与伦比。鸦片战争后，上海租界成为西方文明的海外飞地，租界华洋杂居的人口形态使上海成为中国眺望世界的窗口，逐渐形成海纳百川的大都会特质。安全、自由、技术先进、物质繁荣、文化新奇的晚清上海不断吸引着来自各地的士绅、精英和百姓。人口数量激增的现象是上海都市经济、文化超常规发展并迅速超越其他城市的表现，庞大的人口数量为即将到来的小说界革命准备了充足的读者。上海的印刷出版业在光绪初年就已在全国遥遥领先，同样处于领先地位的是上海的新闻传播业。传教士将西方先进的印刷技术和报刊带进上海，这座城市的商业导向使得上海很快将它们用在了文化生意上。以申报馆为例，它的一系列尝试使得上海先进的新闻传播业与印刷出版业成为中国小说发生近代转变的文化资本基础。《申报》及其所属刊物上登载小说，其开辟的传播新方式在小说界革命后大放异彩，而其引入的外国翻译小说也成为后来小说界革命的催化剂。不仅如此，申报馆为转变小说创作观念，还借翻译小说进行理论阐发，刊载于《瀛寰琐纪》第三卷的《〈昕夕闲谈〉小叙》指出“其感人也必易，而其入人也必深矣。谁谓小说为小道哉”，这是“近代小说史上首次公开地为提升小说的地位而呼吁”，可视作《新小说》报社强调“小说之道感人深矣。泰西论文学者必以小说首屈一指”的先声。另外，申报馆采用新式印刷技术大量出版传统小说单行本的成功，则明显推升了小说在文化市场上的热度，因为有利可图，激发出一些文人的创作热情。正是由于小说在上海有了热度和市场，有了新的传播方式与功能，都会文人韩邦庆的《海上花列传》才在自办刊物《海上奇书》上连载，传教士傅兰雅的《求著时新小说启》才于《申报》上发布。二者是中西现代性协商—竞争的最初显现，虽在当时产生的实际影响有限，但其在旧形式上增添的写实指向、报刊传媒的运用等都显示着中国小说加快了走向现代的步伐。
《〈昕夕闲谈〉校注与资料汇辑》，邬国义编注，上海古籍出版社2018年
真正将中国小说推进现代轨道的是以康有为、梁启超为代表的维新派。他们曾经以日本为师，意欲尽变西法，他们发现小说竟是东西洋变法的重要工具，所谓“闻欧美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，再结合当时“仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者”的现实，维新派开始重视小说。他们写进《变法通议》的主张是：“今宜专用俚语，广著群书（说部）：上之可以借阐圣教，下之可以杂述史事，近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情，乃至宦途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗。”然而，由于变法突遭失败，本可由政府推动的小说革新不得不由在野力量实施。梁启超作为流亡变法领袖自觉地扛起了以小说新民救国的大旗，发起了小说界革命，他以译印政治小说为抓手，倡导著译新小说。1902年11月，《新小说》杂志的创刊“标志着中国小说的创作与理论由古典转向了现代，开创了中国小说发展的新纪元”。小说在传统中国一向被视为“小道”“稗官野史”甚至闲书，其地位卑微且与经世济民无关，这样的文体忽然在20世纪初崛起，实在是因“欧风美雨”的时势和戊戌政变、庚子事变的惨剧逼出了维新派用小说新民救国的创作观念。在当时，欧风美雨是西方列强侵略中国的腥风血雨，也是世界文明的春风细雨，维新派意欲以西方为师变法图强。然而，戊戌政变导致持续了百余日的变法运动宣告失败，维新派认为对民众的政治启蒙不够是失败的主因，随后发生的庚子事变无疑又加强了这一认识。于是，新小说与新民救国的合理关联便被建立起来，所谓“欲维新我国，当先维新我民”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”，“专在借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神”。这便形成以下基本逻辑：革新小说是维新我民的前提，维新我民是国民爱国救国的前提，小说可成为新民救国的利器。依此逻辑，他们将小说推举“为文学之最上乘”。由此可知，清末维新派发起的小说界革命并非近代小说自然发展的结果，而是时势逼迫的产物，在它影响下的新小说创作必然以中西现代性的协商—竞争为主要驱动，因而产生诸多越轨、变态的现象。
清末新小说对西方现代性的接受显而易见。新民救国的创作观念建基于西方现代时间意识与民族国家意识之上。梁启超在提倡新小说的前几年已有明确的西方时间观念。李欧梵指出，梁启超在1899年的游记《汗漫录》里使用的“19世纪”“完全是一个西方的观念。后来‘星期’的引进，‘礼拜六’休息日的影响也非常值得关注……这种新的时间观念，其始作俑者是梁启超，虽然他并不是第一个使用西历的人，但他是用日记把自己的思想风貌和时间观念联系起来的第一人”，这种时间观念“其主轴放在现代，趋势是直线前进的”。这意味着在直线延伸的现代时间轴上，事物总是由旧而新，且新胜于旧。据此倡导“新民”“新小说”就成了大势所趋。与其相关联的是现代民族国家观念。梁启超在发起小说界革命前就发表《论近世国民竞争之大势及中国前途》《新民说》来阐释现代民族国家观念，并针对当时中国之弊病开出了“新民”的药方。随后，他便将“新民”“救国”联合起来，使新民救国成为创作新小说的指南。他还将民族国家意识带进自己的小说作品，其创作的《新中国未来记》便展开了对未来中国崭新的民族国家想象。这类政治小说随后不断涌现，如蔡元培《新年梦》、吴趼人《新石头记》、陆士锷《新中国》等。响应小说界革命的清末谴责小说则通过对当时社会各种怪现状的讽刺、批判，表达“新民”这一迫切的时代诉求。再次，新小说家积极译介西方小说并接受其影响。以新民救国为宗旨译介具有政治启蒙作用的作品，成为新小说家的重要工作。梁启超早在1898年就翻译了柴四朗《佳人奇遇》、矢野文雄《经国美谈》等政治小说。受其影响，1902年后政治小说的翻译日多，其中较著名的有《女子救国美谈》《瑞西独立警史》等。虽然相较之前流行的侦探小说、言情小说，政治小说翻译的数量少、流行的时间短，但其引发的政治小说创作热潮却影响深远。正如袁进所说：“晚清的小说热潮是以‘政治小说’为其主流的，它主要包含两个方面：一是当时的职业小说家们是跟着本来与小说无缘的政治家、思想家提倡‘新小说’走的，接受了他们的小说主张。二是政治小说的影响渗透到了其他小说之中，包括传统的武侠、公案、言情、历史等题材之中，占了主导性地位。”另外，还有“虚无党小说”、爱国小说、军事小说等也具有鲜明的政治性，例如陈景韩翻译的《虚无党》《巴黎之秘密》等直接宣扬西方暴力革命。当然，随着小说界革命后读者对翻译小说的需求快速增加，可拓展国民视野的西方其他类型小说也被更多地译介进来，例如科学小说、冒险小说、教育小说、社会小说等。这些西方小说进入中国后，不仅影响了清末小说家的创作观念，催生了他们的分类创作意识，而且推动了中国小说叙事模式及相关艺术技巧的现代转变。
《新中国》，陆士谔著
清末新小说借由翻译小说注入的西方现代性虽然强势，但必须与中国读者的思想实际、欣赏习惯相吻合，方能产生驱动。就连清末翻译小说本身也以意译、归化为主。例如，梁启超翻译《经国美谈》有意地“仿旧来小说体”，翻译《十五小豪杰》“纯以中国说部体段代之”；林纾以古文翻译《巴黎茶花女遗事》，吴趼人翻译《电术奇谈》不仅用章回体，还凭空杜撰了很多情节；包天笑翻译《迦因小传》通过删改迦因未婚先孕等情节以吻合清末读者重视女性贞操的道德观。这些作品在当时都曾风靡一时。而像周氏兄弟用直译和古字、古义翻译的《域外小说集》就不受欢迎，其中超前的现代性以及使清末读者深感陌生的修辞传达注定了它的失败。实际上，十年之后鲁迅自己找到了《域外小说集》乏人问津的原因，他说这些短篇“所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜……同是人类，本来决不至于不能互相了解；但时代、国土、习惯、成见，都能够遮蔽人的心思，所以往往不能镜一般明，照见别人的心了”。照不见别人的心，自然不能吸引人阅读，也就自然不能发生实际效用。维新派所倡导的新小说追求新民救国的政治作用，其中的西方现代性必然要求涂抹上中国色彩，因此新小说普遍采用中国固有的文体，像吴趼人、包天笑、陈景韩、徐卓呆等在文体上大胆革新的作者尚属少数，且其革新的路线并不清晰，在当时产生的影响也较为有限。
引起清末小说界巨震的是林译小说，用创作实绩充填新小说躯壳的主要是活跃在上海的报人小说家。林译小说是清末西方现代性本土化并滋生中国现代性的典型例子，广大读者的喜爱正反映出中西现代性协商—竞争作为驱动的适配。活跃在上海、主要从事新闻出版业的小说家创作了不少以新民救国为旨趣的新小说。他们生活在上海，本就得风气之先，租界文化的特殊性又为其提供了借西方之眼“旁观”腐朽中国的条件。他们大多倾向于社会变革，当梁启超以维新派领袖身份利用他们熟悉的报刊出版、著译小说来挽救民族危机、倡导小说界革命时，他们便群起响应，以创作实绩巩固了以新兴媒体报刊传播小说的现代方式，其作品呈现的中西杂糅同样反映了中西现代性协商—竞争作为驱动的适配。
总之，高举新民救国大旗的清末小说界革命推动了小说文体崛起。从此，中西现代性的协商—竞争驱动着近代小说由传统走向现代。小说界革命政治一元化的导向一方面使新小说在小说救国的时代氛围中借助正在崛起的新闻出版业如火如荼地兴盛起来，另一方面把新小说当作政治宣传的工具，带来了“缺乏小说味”的严重弊端，使读者望而却步。失去读者对于报人小说家而言是致命的，因此他们在追逐新小说潮流的同时也进行了指向文学性与市场性的多元探索。
二、上海现代都市文化繁荣催生出小说中心场域
当辛亥革命爆发，清廷被推翻，用于新民救国的新小说随之失去了赖以存在的时代背景，活跃于上海文化市场的报人小说家一下子被推到了探索中国小说现代转型的前锋位置。早在清末跟着新小说潮流走的时候，上海报人小说家就基于对小说文学性及市场性的敏感指出：
小说之能开通风气者，有决不可少之原质二：其一曰有味，其一曰有益。有味而无益，则小说是小说耳，于开通风气之说无与也；有益无味，开通风气之心，固可敬矣，而与小说本义未全也。故必有味与益二者兼具之小说，而后始得谓之开通风气之小说，而后始得谓之与社会有关系之小说。
这里强调的小说要“有味与益二者兼具”，显然是针对新小说家把小说仅当作“开通风气”的工具，不注意其文体的“兴味”特征，使得作品辞气浮露，寡味少趣。这种要求新小说也应“有味”的主张在当时势力还很弱，但随着民国建立带来的政体巨变和政局混乱，随着上海现代都市文化的日趋繁荣，一个同样由中西现代性协商—竞争驱动的兴味化小说主潮沛然而生。正如1921年凤兮在《海上小说家漫评》中所说：
中国小说家，以上海为集中点，故十年以来，风豁云起，其造述迻译之成绩，吾人可得而言之。至其中有持戏作者态度，不能尽合社会人生之艺术者，亦无可讳。然助吾人之兴味则一也。
这是对民初小说界持续十年的兴味化主潮的精当概括。其中所谓“中国小说家，以上海为集中点”准确说明了上海现代都市文化繁荣催生出中国小说的中心场域。现代文化资本以追赶世界水平的出版印刷业与新闻传播业为两翼，使民初上海文学腾飞起来。在民初上海文学场域的主要权力场中，曾经在古代长期占据主导地位、在清末小说界革命中仍居核心地位的政治资本较为弱势。经济资本与文化资本共同支配着民初上海文学场域中的作家、批评家、出版商等，他们除了要遵守艺术法则之外，还要时刻兼顾市场法则。由于小说这种文学形式在清末小说界革命的洗礼下已得到了社会各界的普遍欢迎，不仅“小说为文学之最上乘”的观念深入人心，而且市场经济效益也远超其他文体，因此，无论从艺术层面考虑，还是从市场层面着眼，民初上海的出版商与作家都自然地选择小说作为投资和著译的主要对象，从而出现了以“小说场”指代“文学场”的前所未有的文学现象。同时，由于当时没有形成统一的社会意识形态，民初报人小说家明智地选择了以毫无政治色彩的“兴味”相号召，用以弥补新小说缺失的市场适应性和审美艺术性。例如，1912年《小说月报》自第3期起连续刊登的《本刊特别广告》就声明其作品“雅驯而不艰深，浅显而不俚俗。可供公暇遣兴之需，亦资课余补助之用”；1914年《民权素》创刊号“第二集出版预告”里用大字印着“文学的、美术的、滑稽的”；1915年《〈小说大观〉 例言》宣布“无论文言俗语，一以兴味为主。凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采”；1917年《〈小说画报〉例言》强调其小说皆是“最有兴味之作”；1922年《星期》介绍开设“谈话会”专栏的缘起是“必吸引阅者之意思，为之发表于杂志，则阅者之兴味浓厚，而杂志之价值增高”。这些贯穿民国前十年的办刊宗旨都在说明追求“小说兴味”成为民初小说编创的主流观念，它指向作品的艺术美感、文学趣味以及读者的阅读兴趣和多元需要。这种新的小说编创观念的出现标志着“中国的小说观完成了从晚清到民初，从关切社会群治到关注个人体验，从强调政治效果到注重艺术兴味的转型”。
在近代小说潮流由清末强调“小说救国”转向民初追求“小说兴味”的现象背后，是作为重要驱动的中西现代性协商—竞争的变化。清末新小说以向西方学习为主导，但主要聚焦于西方小说的政治启蒙效果，而较少涉及艺术审美层面。落实到创作实践，新小说家所运用的西方小说资源还相当有限，他们被政治激情所牵引，往往无视中西文学的差异，简单地将西方小说的某些叙事方法和技巧嫁接到传统小说文体上，以生成“新”的体式风格。然而，这样做的结果是小说体貌的畸形和风味的生涩。比如梁启超自评《新中国未来记》说：“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体。”这部小说欲借章回体发表政见，在固有文体中植入了法律、章程、演说、论文等，成了一种不伦不类的样子，其在艺术上实在生硬乏味。那几部常常被视作清末小说代表的“谴责小说”，从艺术性上看也谈不上进步。可以说，清末新小说热潮的澎湃主要得益于当时高涨的政治热情，而民初的国民却在政治上充满了幻灭感。那时“小说救国”的观念已经破产，“小说兴味”的观念成为时代强音。为了纠新小说寡味少趣之弊，民初报人小说家开始尝试调整中西现代性的“配比”。他们看到中西文学的差异，认为“中国之旧小说固然有坏处，但须以中国之法补救之，不可以完全外国之法补救之”。他们虽然继续学习西方，但并不追求单一的西方现代性；他们大力继承古代小说遗产，然其目的“不在存古而在辟新”。
民初报人小说家充分运用古今中外的各类文学资源展开对现代性的新探索、新实践。他们继续倡导“小说为文学之最上乘”，并以兴味审美的创作旨趣来大力提升小说的文学性。1912年，管达如在《小说月报》上发表的《说小说》与1914年成之在《中华小说界》上刊载的《小说丛话》前后呼应，强调小说的文学属性，并以审美独立性相号召。尤其是成之受西方文学观念影响进一步提出“纯文学的小说”优于“杂文学的小说”，他认为“纯文学的小说，专感人以情；杂文学的小说，则兼诉之知一方面”，而“知”的方面一旦过度，就会出现“支离灭裂，干燥无味，毫无文学上之价值”的作品，而陶冶性情、寓教于乐的“纯文学的小说”总能增人兴味、启发新知。这两篇专论还积极转化小说兴味传统，通过重新阐释“叙事重曲折”“写人重传神”、追求风格的意境化与功能的娱情化等古代小说的兴味特征，并与某些西方美学观点相参照，形成富有本土现代性的兴味审美创作旨趣。这一新的创作旨趣被民初报人小说家普遍接受，他们从小说的文学属性、叙事写人及修辞技巧等方面做出了积极回应。例如上文征引的那些报刊登载小说的声明都不同程度地体现出对这一创作旨趣的宣扬；又如周瘦鹃认为“小说为美文之一，词采上之点缀，固不可少，唯造意结构，实为小说主体，尤宜加意为之”；王大觉认为“作小说写一个人，要神气活现，跃跃纸上，此非难事；叙一件事，头头是道，一笔不漏，此亦非难事。所难者，欲虚实相称，映带生姿，韵流言外，低徊讽之弗能置，斯非可信笔为也”；张冥飞认为“小说笔法之佳妙者，以意在语言文字之外，耐人寻味者，为神品”；叶小凤甚至提出“美术的小说……主要在文采意义之明丽隽永……全以己之绝妙题目、绝妙文章为本位，宁令不识者抛弃，不愿令天下有一识者指其疏谬”，这大有“为艺术而艺术”的意思。
在创作中，民初报人小说家将晚清以来逐渐生成的本土现代性、借鉴而来的西方现代性与传统资源中潜在的现代性并置实验。面对遗产丰富的传统文体小说，他们一面促进文体间的互渗，一面积极借鉴西方小说的新观念、新技巧，促其发生现代转化。民初笔记体小说主要通过向传奇体小说渗透而发生新变。具体有三种情况：一是像周瘦鹃《香艳丛话》那样，仍延续随笔摘录、连缀成篇的传统，而文体风格却呈现“情文兼茂”的传奇色彩；二是像朱鸳雏《红蚕茧集》那样，在笔记体中揉入传奇体因素，增加虚构性和文辞美；三是像许指严《南巡秘记》那样，融笔记和传奇于一体，“因文生情，极能铺张”，增强兴味审美力。民初传奇体小说受西方小说影响，在写人、叙事及环境、心理描写等方面产生了新变。例如，周瘦鹃《西子湖底》、包天笑《牛棚絮语》都塑造了富有现代性的“畸人”，擅长写环境和心理，且在多种叙事视角中灵活切换。话本体小说的现代变体普遍使用第一人称，采用插叙、倒叙、补叙，进行横截面式描写和大段的心理、景物描写，这显然突破了古代话本小说以全知视角讲述有头有尾的故事的惯例。例如包天笑《富翁之车》用新的叙事技巧讲一段事实，徐卓呆《微笑》直接描摹人物心理活动，周瘦鹃《良心》展开环境细节描写，等等。章回体小说在民初继续随时代流变。文言章回小说的大量出现是其新变的突出表现，它将传奇小说、骈散文及诗词等文体的艺术技巧和审美旨趣渗入章回体中，同时植入西方小说技巧，从而达到“特创”效果。例如，徐枕亚《玉梨魂》穿插了一百余首诗词和十则日记，插入诗词是章回成法，嵌入日记则取西法，加之用文言叙述，共同产生出一种别样的现代表达。白话章回小说则在语言和类型化方面向现代转化。民初白话章回体所用的白话大致有三种倾向：一是以李涵秋《广陵潮》为代表的“向俗”，二是以叶楚伧《古戍寒笳记》为代表的“尚雅”，三是以毕倚虹《人间地狱》为代表的“趋新”。这些白话均以传统白话为基础，以当时社会流行的白话为根本，同时吸收民间俗语和域外小说的某些语法及词汇，形成有别于新文学“欧式白话”的“中式白话”。近代小说受到西方小说类型意识的影响，形成许多不同的类型。民初白话章回体大致有社会小说、社会言情小说、历史小说、武侠小说四种类型，其代表作品有向恺然《留东外史》、李涵秋《广陵潮》、蔡东藩《历代通俗演义》、叶楚伧《古戍寒笳记》等，它们在近现代通俗小说类型史上具有奠基地位。看到西方短篇小说的种种文体优势后，清末新小说家便开始了“横向移植”，而民初报人小说家在继续移植的同时增加了更多中国要素，这便创生出染着中国色彩的新体短篇小说，这类小说大量使用西方短篇小说的形式和技巧。例如，徐卓呆《卖药童》明显打破了传统人物传记的写法，将叙事聚焦于“慈照寺”中卖药童受辱的情节，在特定情境中塑造了鲜活的悲剧人物；瓶菴《噩梦》在叙事视角上大胆试验，使用的是“我”和“丸三”的双重视角，为贯彻这种双视角叙事，文本中间又镶嵌了对话体；周瘦鹃《先父的遗像》采用纯粹的自述体，《檐下》借鉴的是西方独幕剧的写法，《亡国奴之日记》是典型的日记体小说；张舍我《五十封信》则采用了书信体；徐卓呆《遗言》通篇是母亲临终时的告白。这些新体作品比较充分地撷取了西方短篇小说的叙事技巧、结构方式之长处，形成不少令读者耳目一新的文本形式。在语体上，民初新体短篇小说有一个由文到白的演进过程，在五四前后与新文艺短篇小说一起推动了现代白话小说的崛起。民初新体短篇小说所用的白话是努力贴近现实的“活”语言，它们的作者希望“用中国极自然的语言，写中国的人情风俗”。如此一来，民初新体短篇小说往往蕴含诗的余味、意境，具有散文的灵动、风趣，并加强了人物的心理刻画，从而具有更高的审美品位。如周瘦鹃认识到莫泊桑小说“写情状物无不深刻入微”，就将这一特点融入中国诗词意境传统中，创造出情景交融、一往情深的“哀情小说”；再如严独鹤《月夜箫声》中的“月夜箫声”意象，在古典中略带西洋的文趣，对于写月下美人惨遭军阀侮辱的近代故事十分相宜；又如何海鸣《脚之爱情》精微地刻画工人阿发的内心活动，使他所处的恶劣环境与后来的事业成功变得真实可信。
为满足广大都市读者的多元阅读兴味，民初报人小说家在创作题材和内容上追求与以上海为代表的都市现代性相契合。他们的作品重视表达个体情感、启蒙现代生活和满足休闲娱乐。民初涌现的大量“哀情小说”“社会小说”“家庭小说”“滑稽小说”“侦探小说”等大多聚焦于作家与读者共同生活的大都市，描绘一幅幅现代都市生活的“浮世绘”，这是读者们喜闻乐见的，能够赢得广大阅读市场。即便是都市外的读者，也会被小说里写的充满现代性的戏馆、舞厅、西菜馆、电影院、游乐场所吸引，被小说里写的种种由旧礼教引发的情感悲剧所打动，被小说里写的社会黑幕所刺激，被小说里写的各类“新女性”所震惊，也会因小说里写的滑稽趣事而欢笑，因小说里写的福尔摩斯、霍桑、亚森罗萍的神奇破案而兴奋。读者从中得到心理抚慰、思想操练，进而有可能兴起改良旧礼教的热望，提高对都市社会黑幕的警惕，重新思考女性解放问题，等等。再加上小说期刊封面、插图中所汇集的全世界的美人图、风景画、名人照片、专题图片，更让读者大开眼界。这一切，都是古代的中国所不曾有的，也是民初中国远离上海的大多数地方所不曾有的，这种小说连同它的载体，以一种独特的现代性引来无数读者的目光。
总体来看，以上海为聚集地的民初报人小说家为中国小说现代转型的新探索、新实践取得了相当多的成果。他们注重小说兴味，以小说的审美性、娱情化为创作旨趣，这对于中国小说最终突破“载道”“史余”的传统观念、确立审美性与市场性相平衡的现代性具有关键作用。然而，在新的民族危机到来之际，五四新文学革命的爆发又一次使中西现代性的协商—竞争发生了变化。
三、近代小说现代性遭遇严重遮蔽
五四新文学家意欲彻底与传统决裂，他们发起新文学革命，扫荡一切旧文学，近代小说也在他们的反对之列。胡适在《建设的文学革命论》中整体否定了晚清以来的新小说，这篇“革命论”着眼于建设新文学，实际怀着“一个‘彼可取而代之也’的心理”。因此，本已踏上现代转型之路的近代小说在新文学家眼里从思想到形式都应划入“旧文学”，其现代性被严重遮蔽。
新文学兴起之前，近代小说在中西现代性的协商—竞争驱动下已发生了明显的现代转型：小说已成为中心文体，所用语言已由文言趋向白话，向西方小说学习是其主导倾向，其通俗性更不言而喻。清末小说重视政治启蒙、强调新民救国，民初小说关注个人体验、注重艺术兴味，这都让新文学家深感革命空间的逼仄。因为他们要进行白话革命，要建设明了通俗的社会文学，要进行思想革命，要建设“为人生”“为艺术”的新文学，都离不开小说。新文学家也曾大力创作白话诗，但取得的效果并不理想。面对近代小说这一强大存在，欲取而代之的新文学家必然要对其彻底否定。否定的关键就是其现代性，要让时人和后人都视其为“旧小说”。前述胡适、陈独秀、钱玄同的否定意见就是在“旧小说”（“旧派小说”）的标签下表达的。1918至1923年间，进入历史的“旧小说”和继续发展的“旧派小说”在“旧”的总名下一起遭到批判。胡适批评《官场现形记》是“一部摭拾官场话柄的类书”，鲁迅批评《二十年目睹之怪现状》“始自童年，末无结束，杂集‘话柄’，与《官场现形记》同”。周作人批评《广陵潮》《留东外史》“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂污蔑……他总是旧思想，旧形式”；他甚至认为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气之外，且可不必论也”。郁达夫批评《碎簪记》的手法“绝不像读过西洋近代小说的才人之所用，仍旧是一个某生者体的中国烂小说匠的用法”，批评《断鸿零雁记》“有许多地方太不自然，太不写实”。沈雁冰指责“旧派小说”继承了传统“有毒”的“文以载道”观念，借文学来宣扬陈旧有害的封建思想，认为“旧派”作品“完全用商家‘四柱帐’的办法”来叙事，导致“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”，进而论定“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说”；对于那些明显使用了西方小说技巧的“旧派”作品，沈雁冰则批评它们“一方剿袭旧章回体小说的腔调和结构法，他方又剿袭西洋小说的腔调和结构法，（是）两者杂凑而成的混合品”，认为“他们做一篇小说，在思想方面唯求博人无意识的一笑，在艺术方面，唯求报账似的报得清楚。这种东西，根本上不成其为小说”。上述批判在当时很有力量，其力量的来源是西方现代文学和文论资源。在近代小说家的主流观念中虽然也有对西方现代性的服膺，但这些小说家内心深处却仍然保持着生发主体现代性的希望，而五四前后的新文学家身处民族危机愈发加深的情境中，他们对“从传统中转化出主体现代性”已丧失信心，转而全面接受西方现代性。正如胡适所说：“中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范……西洋的文学方法比我们的文学，实在完备得多、高明得多，不可不取例。”在这样的思想主导下，新文学“真心地先去模仿别人”，且相信“随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”。经过新文学家多年的努力，就有人真的自豪地宣布：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。”
面对新文学家以革命的方式强分“新”“旧”阵营，被划入“旧派”的一些作家发出抗议，并试图调和“新”“旧”。清末即以翻译小说闻名的包天笑通过在其主编的《星期》上登载“灵蛇”的《小说谈》，以一个小说界前辈的身份，诚恳地希望“旧体小说家，也要稍依潮流，改革一下子。新体小说家，也不要对于不用新标点的小说，一味排斥。大家和衷共济，商榷商榷，倒是艺术上可以放些光明的机会啊”。这是从中性的“体”的角度着眼，呼吁小说家团结起来，开辟中国现代小说的新局面。在小说创作上，张枕绿、周瘦鹃提倡“问题小说”；在小说理论上，董巽观的《小说学讲义》虽然通篇仍以兴味为旨归，但也时而引用胡适翻译的西方小说，并列有“问题小说”“社会小说”等专章，默默接受着新文学的影响。这些都是他们顺应时代、企望“新”“旧”文学合作、共同推进中国现代小说发展的真诚表现，但得到的回应却全是否定与痛斥。郑振铎（西谛）就说：“《礼拜六》的诸位作者的思想本来是纯粹中国旧式的，却也时时冒充新式，做几首游戏的新诗；在陈陈相因的小说中，砌上几个‘解放’‘家庭问题’的现成名辞，同时却又大提倡‘节’‘孝’……思想界是容不得蝙蝠的。旧的人物，你去做你的墓志铭、孝子传去吧，何苦又要来说什么‘解放’、什么‘问题’。”这种不容匡正的态度正是新文学家争夺文坛话语权时所采用的一贯策略。当新文学“正典化”之后，上述批判性言论便成为文学史的定论，从此近代小说的现代性便被以“旧”的名义严重遮蔽。
四、余论
通过以上梳理，我们看到中西现代性的协商—竞争作为近代小说转变的重要驱动是在整体上起作用的，清末民初不同阶段变化的只是二者配置的比例。而五四新文学家却改变了这种作用机制，他们通过给近代小说家贴上“旧派”标签来否定其作品的现代性，意图将中国小说完全引向西方现代性。然而，民初报人小说家自认为接续了清末新小说求新求变的现代转型之路，起初还想调和“新”“旧”，但在新文学家不容匡正、批评的态度的高压下，他们最终无奈地走上了更加市场化的道路，中国现代小说“新”“旧”分途的格局也便从此形成。这标志着中国现代小说发展的驱动只剩下中西现代性的竞争。这是一种不公平的竞争，代表西方现代性的新文艺小说始终通过全面否定“旧派小说”来压抑中国主体现代性的生长。这种“以西律中”的偏颇不仅硬生生割断了中国小说现代转型的发展链条，粗暴地扭曲了民初小说兴味化潮流的本来面目，而且导致了中国现代小说界论争不断、发展失衡、难出经典。
时至今日，随着全面推进中国式现代化的新时代的到来，重返历史现场，深入探究近代小说转变的驱动问题，有十分重要的现实意义。中国式现代化的提出意味着近代以来中国人对走向怎样的现代有了全新的认识，中国式是指基于中国国情的中国特色，强调的是中国主体性，现代化是指具有各国现代化的共同特征，凸显的是世界客体性。近代以来，中国人已经具备世界眼光，对各国现代化的认识也越来越系统和深入，中国社会在走向现代化的过程中虽屡历艰难，但实现中国式现代化是历史必然。如果我们把形成中国式现代化的历史逻辑落实在文学层面，那么考察中国小说如何由传统走向现代就成为重要的时代议题，而其中尤为关键的，就是弄清楚近代小说发生转变的重要驱动是中西现代性的协商—竞争。这将带来如下启示：
第一，驱动可以更新，但不能完全西化或复归传统。
今天创作的小说跟《世说新语》、唐传奇、《三国演义》、三言二拍、《红楼梦》《聊斋志异》不一样，跟《官场现形记》《广陵潮》《卖药童》《狂人日记》《子夜》《金粉世家》不一样，跟《青春万岁》《红旗谱》《白鹿原》《红高粱家族》《荷花淀》《山上的小屋》也不一样，这说明创作背后的驱动一直都在更新。由近代小说的转变来看，它一直在向西方学习，但并未抛弃传统，而是在中西现代性的协商—竞争驱动下前行。当五四小说家将驱动完全更新为中西竞争模式时，实际上是走上了彻底西化的道路。不仅当时的很多读者读不懂那些过于欧化的作品，而且后来走向革命文学道路的新一代作家也认为它的读者“几乎完全只限于新式知识阶级——欧化的知识阶级”。更遗憾的是，完全西化导致了中国现代小说民族主体性的缺失，以至于施蛰存对新文学家将中国现代小说“过继给西洋的传统”深表不满，顾彬也毫不客气地指出“五四以后中国的文学家们所用的‘现代汉语’就是建立在‘翻译’的基础之上的了”。相反，那种完全复古的小说创作也没有生命力，近代不少续书及仿作就因缺乏现代性而难以行之久远。
第二，在协商中竞争，形成当代小说的中国兴味。
近代小说由于国家落后的现实所限，在中西现代性的协商—竞争中始终偏于西方现代性。不过，民初报人小说家在重视学习西方的同时也重视转化传统，故提出“不在存古而在辟新”的主张，目的是在借鉴西方的前提下激活传统中包孕现代性因子的资源，以便小说能够更充分、更有活力地向现代转型，力图创作出具有中国兴味的现代小说。这种在协商中竞争的策略值得继续运用。历史已经证明，想要增强中国小说的主体现代性，必须转化、创新传统。民初报人小说家的相关探索与实践，为中国小说在现代转型过程中避免全盘西化起到了十分重要的作用。
第三，重视媒介建设，服务广大读者。
近代小说编创的突出特点是面向市场的读者本位意识。这种意识由清末至民初越来越强，从上文所述清末小说新民救国、民初小说助人兴味的编创观念就能看得非常清楚。近代小说家为了更好地服务读者，不断加强媒介建设，在当时上海先进的新闻出版业支持下，他们大力促进近代报载小说这一新样式的发展与繁荣。这是他们不断求新求变的现代意识的突出表现。当代作家恰逢新的媒介革命，凭借数字媒介而兴起的当下文学转型，它的技术理性、民间立场、自由写作、“词思维”方式、视觉文化特征、海量及类型化生产等，一度被当代文学界误判和错置：或秉持一元文学观生硬拒斥，或人为制造二元对立，或勉强用已有文学标准加以规定，或完全将其视作市场化的产物。由我国数字媒介文学发展的现状、问题和动向来看，当代作家应具有近代小说家那样的求新求变意识，积极适应文学媒介的最新变化，进一步加强新媒介建设；在运用新媒介时应积极转化传统，坚守艺术本位，服务读者大众。同时一定要记取五四前后“新”“旧”文学之争中出现的不容匡正的批评态度给文学健康发展带来的巨大危害，秉持中国式现代化立场，以平等互鉴的心态吸纳古今中外的各种文学资源，以足够的动力创造当代小说的更高境界。
原刊《上海文化》2025年第2期
注释从略
【作者简介】
孙超，上海师范大学人文学院教授、博士生导师、上海市“国际比较文学”重点创新团队成员。复旦大学文学博士，美国哥伦比亚大学博士生联合培养，华东师范大学中文系博士后。主要从事中国小说史、中国文学批评史研究。著有《民初上海小说界研究》《民初“兴味派”五大名家论》《中国古代小说文体史》（参撰）等，在《文艺研究》《文学遗产》《复旦学报》等刊物发表论文50余篇。近年来主持完成国家社科基金一般项目等课题多项，现主持国家社科基金一般项目、国家社科基金重大项目子课题各一项。兼任中国近代文学会小说分会理事、上海市作家协会会员等。
【新刊目录】
《上海文化》（文化研究版）
2025年第2期
专 题 中国式现代化与上海文化
孙 超 中西现代性的协商—竞争：近代小说转变的重要驱动
专 题 中华优秀传统文化的传承与创新
田兆元 张 哲 从舶来品到非物质文化遗产：上海绒绣的艺术涵化转向
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韩江枫 景观化演讲的文化逻辑与美学反思
孔德罡 想象和象征的景观：电子游戏城市空间的视差性批判
文 艺
黄一迁 从安于接受到相生相长——观众文化自觉、自信和海派艺术展览生态
张桂丹 风景的“未思”——朱利安风景画与山水画对比研究
笔 记
程 鹏 从都市民俗学到现代民俗学：上海都市民俗研究的回顾与反思
编后记
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封二 周碧初《古镇水乡》
封三 新书推荐
《上海文化》
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