《哪吒之魔童闹海》在2025年春节档上映后，在国内市场获得超百亿元的票房，吸引了多个年龄段的中国观众走进影院。目前，《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）全球票房超过150亿人民币，已成为亚洲首部票房过百亿影片、世界上最卖座动画电影，毫无疑问已成为中国电影史上的现象级作品。这个2025年版本的哪吒故事新编，究竟以什么样的文化内核与情感结构，与最大多数的中国观众形成共情机制？白惠元提出，影片揭示的优绩主义困境和哪吒形象的抵抗性文化基因，切中了当代中国观众的感觉结构与文化记忆，表现出中国动画电影的世界性关怀。毛尖认为，《哪吒2》融合了国漫、日漫、美漫的风格，呈现出“三经注我”的动漫世界主义气魄，并以肉身共用、人妖合力等情节设计，表达出一代人缔造人妖共同体并主宰自我命运的集体意志。另有不少网络评论认为，2025版哪吒故事的成功，依赖于先进的动画技术与“民族复兴”的集体情绪。然而，这些讨论多少忽视了影片最重要的文化表达——对中国新家庭的想象与对家庭本位伦理观念的确证。家庭本位伦理观念的复归，很可能是《哪吒2》赢得中国观众的深层原因。
作为走“合家欢”路线的电影，《哪吒2》特别注重对家庭的构造与呈现，尤其哪吒曾以“析骨还父析肉还母”的决绝形象，成为近代中国人思考人伦关系的典型案例，这两个因素叠加，致使影片将家庭叙事置于情感构造的中心环节。正是由于影片的家庭叙事与当代中国观众情感结构之间产生强烈共振，这部电影得以最大限度地吸引中国观众，使自己成为当代大众文化的典型表征。对中国传统家庭伦理的批判与讨论已经持续百年，然而《哪吒2》家庭叙事的成功，却显示了中国人精神深处对于家庭的眷恋与信仰。在市场经济带来的风险社会中，《哪吒2》以家庭本位伦理为内核，呈现出对新型中国家庭的乌托邦式想象。由此，本文尝试将《哪吒2》置于近现代中国家庭观念变迁的思想史之中，探讨中国观众与这部作品之间的共情机制。
一、“幸福的家庭都是相似的”
《哪吒2》是以家庭为基本单元进行叙事的。电影以子代为叙事主体，精心构造了三组家庭：哪吒、哪吒父母与两个哥哥组成的人族家庭，敖丙、敖光组成的龙族家庭和申公豹、申正道、申小豹组成的妖族家庭。家庭被置于影片叙事的核心位置，不仅作为叙事的主体，而且作为人物行动的关键动力来源。哪吒、敖丙、申公豹的家庭面临的处境各不相同，却同样具有“父慈子孝”“母慈子孝”的特征，共享着同样的家庭本位伦理观念。三个家庭都以全家之力托举子代的成长，而子代则主动肩负起家庭责任。哪吒、敖丙与申公豹都颇具个性，但并不是个人主义意义上的个体。他们与家庭乃至家族难以分割，家不仅是他们的出生之所，而且是情之所系，是奋斗的意义。申公豹在目睹弟弟死后，自陈心迹说：“家人已逝，我已经没什么好留恋的了。”哪吒在看到陈塘关化为灰烬，以为父母已惨死后，对无量仙翁喊出“我活不活无所谓，我只要你死”。申公豹和哪吒都不那么在意自己的生命，却无比珍视父母与家族，举手投足间将家庭作为个体生命意义之源的伦理观念表露无遗。
在电影中，每个家庭都因其出身而背负了特定的目的与使命。敖丙的龙王之家，出身显赫却背负着战败被囚的沉痛历史，因此敖丙的小家庭与大家族均需要改变当前处境。敖丙最初的行为动机，就是在既定的秩序结构中完成家族交付的任务。而敖丙的父亲与家族，毫不犹豫地竭尽全力来培育与辅助子代的成长。“万鳞甲”这一龙族全体为敖丙打造的护身武器，作为一个流行词汇频频“出圈”且被各类文体广泛征用，正是切中了中国家庭举其全力托举子代的内在温情与子代因此而生的复杂感怀。正如孙向晨所说，家是一个很容易牵动复杂情感的词，是最能搅动人们生活情绪的组织，因为每一个人都在其中有着实实在在的生存与生活经验。当代中国人对家的态度纷繁复杂，但多数人都有过离家时刻父母拿出满满当当的食物与行李并留下深情叮嘱的难忘体验。“万鳞甲”戳中了生活在“流动中国”的一代人的集体情感，因而观众可以迅速与陌生的深海龙族形成共情机制。当春节返乡归家的游子，于电影院中遭遇“万鳞甲”这样的情节设计时，潜意识中怎么不会记起多少年来别父辞母独自远行时的难舍场景呢？作为龙族集体与子代个体之间的关系表征，“万鳞甲”成了温暖可靠、托举子代的家族隐喻。在网络传播中，“万鳞甲”被反复征用，成为中国动画工业托举《哪吒2》甚至是以举国之力托举某一行业发展的意象表达。在此，家庭想象与国族想象共同凝聚在这个词汇之中，家国同构的伦理观念悄然复兴。
申公豹的妖族之家出身贫贱，他们通过苦修、考学、升级，立志要改变家庭的贫寒处境。无论是龙族计划的“将灵珠培育成才”，还是申公豹追求的“位列十二金仙”，都试图在已定的社会秩序之中以合法手段改变出身，以个人的成就实现家庭的荣耀。相较于历史复杂的敖丙一家，申公豹简直是对当代中国多数中产阶级生命史的复刻。一个出身乡村或小镇的“做题家”，肩负着一家人的期望，在更高的城市层次或社会阶层打拼。难怪不少观众纷纷以“打工人”或者“做题家”申公豹自居。申公豹的父亲在竹林开馆教学，更让人想起耕读传家的中国传统。与敖丙的家庭一样，申公豹的家庭同样倾尽全力抚育子代，将子代取得的成就视为家庭的荣光。申公豹将积攒的仙丹尽数反馈家庭，这一情节设计成功地与多数出身底层而持续反馈家庭的中产阶级深度共情。在社交媒体上，多数观众都对申公豹家庭的行动伦理报以肯定与同情态度，反映出此种家庭伦理观念的回归。
作为故事主角，哪吒并不像敖丙、申公豹一样要承担必须完成的家庭使命。如果说敖丙一家隐喻的是没落的贵族之家，申公豹隐喻的是那些历经艰辛进入城市的小镇做题家，两者都肩负着沉重的家庭使命的话，那么哪吒的家庭则代表了中国家庭的理想类型，代表了当代中国人对美好家庭的新想象。这是电影中别有意味的剧情设计，高喊“我命由我不由天”，执着于“逆天改命”的哪吒，本身却有着优渥的家庭背景。哪吒、敖丙与申公豹之中，哪吒是唯一不需要改变家庭命运的角色。相较而言，敖丙和申公豹真正从孩童时代就把“改变命运”刻在了自己的灵魂深处。正是因为哪吒优渥的家庭环境，他脱去了人间的“世俗气”，既不用面对申公豹勤学苦练考编升级的过于接近现实的枯燥生活，也不用上演敖丙因家族使命苦大仇深最终父子和解的烂俗戏码。在此意义上，哪吒的家庭不属于日常的真实世界，他们不在凡尘之中，因此哪吒一家才能承接住观众对理想家庭的潜在投影。这个看起来顽劣粗俗的哪吒，实际上却仙气飘飘不食人间烟火，那个英俊秀气一身华服的敖丙，却深陷世俗的家庭重担之中。前者让人向往，后者引人同情，导演可谓将魔丸灵珠镜像人设的表意功能发挥到了极致。
在哪吒的家庭中，没有必须完成的苦大仇深的家族使命，也没有需要步步为营精打细算才能实现的家庭理想，在这个家庭之中，哪吒完全为自己而活——他在意的是他自己，他的父母在意的也是他。可以说，哪吒的魔丸身份是整个家庭最重要的关切，哪吒的一举一动成为家里最大的事。然而，这样一个被置于家庭中心加以抚育的哪吒，却并未成为个人主义者——哪吒不以个体的价值为一切价值的标准，也没有将实现个体的利益作为最重要的生命目标。哪吒极为珍视父母与家庭，将父母与家庭视为比个体利益更高的价值存在。将2025年版《哪吒2》与1979年版的《哪吒闹海》相比较，会发现在《哪吒2》中，哪吒的家庭被想象为一个几乎不存在任何内部矛盾的乌托邦。对于哪吒顽劣的性情、魔丸的身份以及因此引发的陈塘关民众的恶意攻击，哪吒的父母均毫不计较。哪吒父母对待子代的态度是尊重、包容与稳定而不计回报的情感支持，这种近乎完美的亲子关系，构造了一个关于“原生家庭”的美妙梦境。
这类“家托邦”的出现，是当前中国大众文化的价值观念正在悄然发生变化的重要标志。当下的中国观众渴望在这样的梦境中寻觅完美的亲密关系，替哪吒去接受父母的爱，替哪吒的父母去爱下一代的孩童。哪吒的母亲临终前自陈心迹道： “娘从没在乎过你是仙是魔。娘只知道，你是娘的儿。”殷夫人的临终遗言中多少包含着绝对主义的危险，引起了思考者对于这句宣言“是不是愚昧的道德牌坊”的质疑，不过由于这是一位母亲在眼下这个极为推崇原生家庭与情绪价值时代的深情自白，因而它可以被观众所理解和感应，并成为电影中最催泪的桥段之一。
在一部电影中刻画三组近似完美的具有高度同质性的家庭关系，不能不算是一个冒险。但至少在与观众共情的层面，《哪吒2》取得了超乎意料的成功。将《哪吒2》置于中国家庭观念变迁的历史视野中，可以清晰地看到这部电影的火爆表征着当代中国人的家庭观念正在发生怎样的历史性巨变。
二、“不顺乎亲，不可以为子”
在《哪吒2》三组家庭的身后，有一段复杂的家庭伦理观念史。中国传统的伦理观念以家庭为本位，家庭是个体情感与精神的寄托，个体并非独自生活于世，而是嵌入在家庭里面。家庭关系，尤其是与父母的关系，是自我认知的基础。在传统的伦理观念中，人总是携带着家庭出现，或者说人总是以家庭为单位进行自我表述与自我认知。在此，不存在一个孤立的与世界无关的自我，个体与家庭的紧密连接，使个体被周遭世界所包裹，个体最大的成就与幸福要在人伦日常及由此推开去的政治生活中才能实现。在正心诚意修身齐家治国平天下的价值链条中，正是家将个体与世界勾连在一起，实现个体从对自己负责到对国家天下负责的价值跨越。此种以家庭为本位的观念，得到儒家的推崇，最终扩展为一系列的制度安排并塑造了古代中国的家庭形态。
儒家推崇孝悌之道，认为对父母行孝是一个人德行的标志，在道德实践中发挥根源性的作用。《论语·学而》有言：“孝弟也者，其为仁之本与！”对父母之孝，是个体德行的基础。朱熹对此解释道：“谓行仁自孝弟始，孝弟是仁之一事……仁主于爱，爱莫大于爱亲，故曰孝弟也者，其为仁之本与！”仁者爱人，而“爱莫大于爱亲”，因此作为“仁之一事”的孝弟，是个体所具有的“仁”之德行中根本性的德行。对父母之孝，孔子强调其发端于个体对父母之“敬”，即个体基于理性所能达到和恪守的道德行为准则，孟子则强调发端于个体对于父母在情感需求层次的“爱”与“慕”。虽有差异，但孔孟均强调“孝”对于个体人格养成具有重要价值，并主张以“孝”为基础塑造中国人的伦理观念。个体对于父母的牵挂，不仅是情感层面或者道德层面的个体需求，而且构成了个体理解自己究竟是何人是何种样貌的基本要素。即使父母去世，他们仍旧构成自我的一部分。儒家强调：“身也者，父母之遗体也。行父母之遗体，敢不敬乎？”对父母的“敬”，扩展为对自我的身体与人格的“敬”，这要求个体充分发挥身体中的潜能与德性，不损害身体，不虚度光阴。发端于家庭的孝悌之道，成为驱动个体恪守德性并追求立德立功立言的道德动力。
传统中国的家庭本位，不仅是制度安排与社会形态，而首先是人自我理解与安身立命的基本观念。用梁漱溟的话说：“孔子最初着眼的，与其说在社会秩序或社会组织，毋宁说是在个人——个人如何完成他自己……一个完满的人格，自然就是孝子、慈父……一类的综合。”做孝子、慈父，个体的人格得以完满，个体的最大幸福在家庭之中得以实现，个体的自我价值也得以确认，这是古代中国人的尘世修行。“孝子、慈父……在个人为完成他自己；在社会，则某种组织与秩序亦即由此而得完成。这是一回事，不是两回事。”家庭本位的伦理观念，构成了宗族文化、父辈威权、长老统治、宗族财产共管等社会现象或制度安排的基础。到了清末民初，当中国社会不得不朝向现代转型之时，一代知识人认为，对社会结构的革命必须要以对家庭本位伦理观念的革命为前提。
到了五四新文化运动时，家庭本位的伦理观念遭到了猛烈批判。在清末民初内外忧患的时局中，筑基于家庭本位观念之上的社会制度与社会结构，引发了知识分子强烈的不满。欧风美雨影响下，个体本位观念流行开来，成为近代中国最具震撼力和解放力的现代观念之一。陈独秀在1916年的《新青年》上呼吁：“尊重个体独立自主之人格，勿为他人之附属品。”这开启了对一切压制个体的社会关系的声讨与革命。对中国人来说，命之所系，情之所归，最根本还在于家庭。对个体影响最大的是家庭，对个体压制最深的也是家庭。以个性解放与个体本位的观念反观彼时的中国家庭与地方宗族，映照出经过千年流变后中国家庭制度与宗族观念的种种不合理。
孔孟描绘的“父慈子孝”理想场景，在实际生活中变成“简直不把儿女当一个人看待”。 孔子主张以对父母的“敬”为孝的基础，孟子主张以对父母的“爱”与“慕”为孝的基础，但新文化的思想家却观察到，实际生活中，父亲的威权、所谓的父母“恩情”以及对子女人格的打压成了维持孝道的真正基础。子代对父代的“敬”与“爱”，多被扭曲为“畏”与“惧”。此外，儒家的孝道之说，无条件地肯定父母的言行，对为人父母的资格、责任与义务未加细致规定，家庭本位的观念又将个体与家庭的命运紧密连接在一起，共同造成了对父代的放纵与对子代的束缚。儒家将舜视为践行人伦的楷模，而舜的典范性行为，却是在父亲瞽瞍与弟弟象谋划杀害自己并差点得手之后，选择无条件原谅他们，并声称“象忧亦忧，象喜亦喜”。面对父亲近乎虐杀一般的残忍行为，舜却以“父喜亦喜，父忧亦忧”的态度加以应对。孟子从舜的行为里看到人伦的典范，现代人却从中看到人伦的崩坏与愚孝的诡异。孟子从中引申出儒家的道德教义：“不得乎亲，不可以为人。不顺乎亲，不可以为子。”这一个“顺”字之中，透露出传统孝道伦理对个性的残害之深。对于父母的恩情，子女要时刻铭记于心，对于父母的残害，子女却毫无申诉或逃离的空间。
在个体本位观念的映照下，传统的中国家庭伦理呈现出三类病症：其一是父母之威太甚，摧残孩子个性人格；其二是对父母的规范太少，父母有恃无恐，重生养不重抚育，对于那些品行败坏缺乏责任意识的父母，子女既不能摆脱也不能反抗，毫无办法；其三是置身于大的家族之中，个体的经济负担过于沉重。因此，傅斯年这样讽刺中国的父母：“从他孩子生下来那一天，就教训他怎样应时，怎样舍己从人，怎样做你爷娘的儿子，绝不肯教他做自己的自己。”傅斯年的论说不乏夸张，但也的确揭示出传统中国家庭伦理观念中的顽疾。
破家立人、破家立国，鼓吹家庭革命，一度成为时代潮流。家庭与宗族，被认为是个人走向解放、青年走向革命、个体凝聚成国家的障碍物，尽管以上三者并不等同，但都要求打破家庭的束缚。五四新文化运动由此将“忠孝节义”批判为“奴隶之道德”，将家庭制度批判为专制主义的根源，主张独立自主的个体是“国家”建立的前提。1919年，浙江一师二年级学生施存统发表《非〈孝〉》一文，成为五四新文化运动的标志性事件。五四新文化运动对家庭本位与孝道伦理的批判，对中国人的伦理观念产生了长远影响。在1979年上海美术电影制片厂的《哪吒闹海》中，哪吒反抗龙王所代表的邪恶强权，父亲与家庭却成为强权的帮凶。哪吒在绝境中以剑自刎，并对李靖说：“爹爹，你的骨肉我还给你，我不连累你。”《孝经》有言：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。” 《哪吒闹海》中的哪吒却如此决绝，要通过剔骨析肉的方式同父亲、同家庭“断亲”，以死亡捍卫自己的反抗意志与独立人格。《哪吒闹海》赋予了哪吒反叛家庭与父权的经典银幕形象，显示出这部影片强烈的五四新文化底色。到了20世纪80年代，在第五代导演执导的影片中，父亲多是消极、病态与威权的形象，对父权的批判成为《黄土地》《红高粱》《菊豆》等不少电影或显或隐的主题。90年代以来，尽管父亲与家庭的形象在影视剧中变得多元起来，但“家庭”大多数时候依旧是一个有待解决的问题，“父亲”时常处在难以归来的境遇之中。
上影版《哪吒闹海》
这股批判家庭本位观念的潮流延续至今，助推人们将自我与世界理解为分开的两个实体，将自我想象为单独的个体，自我与世界之间仅仅存在一些可有可无的关系。家庭压制着个人，原生家庭束缚着个体，这的确不假。可是在另一层面，对于中国人来说，家庭实际上还是一种精神性存在，家庭是具有超验性的价值旨归。个体本位的观念消解了家庭的神圣意义，却又不能为个体找到精神与情感的新的庇护所，只能让个体单枪匹马去面对残酷的世界与冷漠的社会结构。个体的脆弱性与不安全感愈演愈烈。近些年来，网络上出现“父母皆祸害”豆瓣小组，青年群体出现“断亲”现象甚至在网络上公开宣扬与父母“断亲”，对于原生家庭的讨伐甚至成为某些社交媒体平台的“政治正确”。“不配做父母论”“原生家庭有罪论”在Z世代青年中潜滋暗长。对家庭本位的批判甚至扩展为对家庭本身的攻击，但与之同步浮现的却并非是个体真正走向精神自由与生活独立，而是孤独的心灵处境。
对传统家庭观念的批判与否定，并未解决中国人对于家庭问题的困惑，反而造成了人与世界的日益隔膜。不过五四批判话语揭示出的父代对子代个性与人格的压抑，以及由此而生的亲子关系危机，的确是真实无疑的。在这样的两难处境中，如何呈现与表达当代中国人的家庭想象？在此意义上，《哪吒之魔童闹海》不是一个意外的爆火，因为影片中的家庭叙事足以证明，电影创作者不仅可以准确捕捉潜藏于水面之下的时代情绪，还能利用成熟的动画技术将其呈现出来。这是中国电影工业在文化与社会层面正在走向成熟的重要迹象。
三､“全部为他们自己所有”
《哪吒2》塑造了三组父慈子孝式的理想家庭图景，呈现出强烈的家庭本位观念。三组“家托邦”的密集出场，并未引发观众对于影片中的家庭想象的真实性质疑，也没有引起对家庭压抑个体的惶恐与批判。所以如此，关键在于哪吒、敖丙与申公豹三者虽表现出家庭本位的伦理观念，但三者背后的家庭都不再是传统意义上那种子代必须践行孝道的家庭了。而且，如今中国社会正在普遍孕育这样的家庭样态，从而支撑了电影的家庭想象。在《哪吒2》中，构成哪吒、敖丙与申公豹对家庭极端珍视之情感基础的，并非是子代的“敬”与“爱”，而恰恰是父代对子代的无条件的“爱”。“父慈”成了“子孝”的前置性条件。李靖作为“父”，要在与哪吒的关系中以“替儿赴死”证明自己的价值。父辈需要通过行动证明和获得作为“父”的资格，父辈对子代的无保留无条件的“爱”构成了新家庭想象的伦理基础。《哪吒2》中的家庭想象实现了对传统家庭情感关系的翻转，在其中可以看到鲁迅名篇《我们现在怎样做父亲》中“幼者本位”家庭伦理的显著痕迹。彼时，“幼者本位”的家庭样态尚属罕见。如今，《哪吒2》的爆火，标志着此种家庭想象历经一百多年的演变，已经成为大众文化普遍承认和向往的主流观念。在新文化运动对家庭本位观念与家庭本身大加讨伐之际，鲁迅既侧身于对中国传统家庭伦理观念的批判者之列，又以独特的思想资源，尝试为未来的新家庭构建伦理基础。与陈独秀、傅斯年等从子代的视角批判家庭本位观念不同，鲁迅选择从“父亲”的视角切入讨论。鲁迅于1919年发表短文《我们现在怎样做父亲》，实际上是对“我们需要怎样的家庭”这一问题的系统思考。他并未简单将家庭问题诉诸子代人格独立的价值批判，而是从“父亲”的视角，以“父亲”的身份思考家庭伦理的基础何在。
鲁迅为中国未来的新家庭确立的伦理法则，就是抛弃父母亲的威严与权力，以父母亲对子代的“爱”为情感基础，构建起父代为子代牺牲的“幼者本位”的家庭样态。他从生物性的原理出发，以自然主义的立场重建家庭伦理，提出“依据生物界的现象，一，要保存生命；二，要延续这生命；三，要发展这生命（就是进化）。生物都这样做，父亲也就是这样做”。以自然主义的立场，鲁迅给出了建设未来新家庭的两条基本法则。第一，保存生命是生物的本能，食欲、性欲都是为了保存生命，因此生育后代是出于父母本能，不能说对子女有什么恩情。“饮食的结果，养活了自己，对于自己没有恩；性交的结果，生出子女，对于子女当然也算不了恩。”在孟子的视野中，父母给予子女生命，这是最大的恩情，子女对父母之爱源于人性，家庭因父母之恩成为人的情感与灵魂归宿，因此不顺于父母，子女的情感与心灵永远无处安放。
“不顺于父母，如穷人无所归”。但鲁迅将生育视为与吃饭睡觉一样的生物本能，其中不掺杂任何的情感属性，因此父母对子女没有什么恩情，子女也无需将家庭视为最终的情感与心灵归宿。鲁迅并非否认家庭的情感属性，只不过他不将情感属性视为家庭的自然属性，而是将其视为需要父母用心培育才可以产生的结果。由此引出第二条，即父母在生育孩子前后，均需发挥能动性，给予子代充沛的“爱”。“有了子女，即天然相爱，愿他生存；更进一步的，便还要愿他比自己更好，就是进化。这离绝了交换关系利害关系的爱，便是人伦的索子，便是所谓‘纲’。”以父母的“爱”作为新家庭伦理的基础，而对于子女则近乎没有任何要求，这就是鲁迅构想的“幼者本位”伦理。在生育前，父母要尽可能保持身体健康，避免“将什么精神上体质上的缺点交给子女”；在子女幼时，要精心教育，教给子女自立的能力，尽力让子女“比自己更强，更健康，更聪明高尚，——更幸福；就是超越了自己，超越了过去”；在子女长大后，让子女得到解放，“全部为他们自己所有，成一个独立的人”。概括来说，即是“父母对于子女，应该健全的产生，尽力的教育，完全的解放”。
鲁迅提出的“幼者本位”的伦理观念，一方面依旧维护了家庭在中国人精神生活与情感世界中的重要位置，给予个体以情感的庇护，另一方面又取消了传统家庭中压抑的父辈权威和贬损子代人格的孝道伦理。这样一种完全以子女的成长、自立、解放为家庭头等大事的伦理观念，在《哪吒》系列作品尤其是《哪吒之魔童闹海》中得到了具象化呈现。在此伦理之中，建构与维系家庭全是父母的责任，父辈需要以牺牲证明其为人父母的资格，子代却几乎不需要承认任何对家庭的责任，也无需证明自身的资格。这是对传统儒家伦理观念的翻转，但并非取消家庭的位置，也并不否定家庭本位的伦理观念，而是以父代的丰沛之“爱”为基础重新构建家庭本位伦理观。
四、“小爷是魔，那又如何？”
正如殷夫人的宣言显露出绝对主义的倾向，鲁迅式的“幼者本位”伦理观念存在多重危险。危险之一在于，“幼者本位”难以克服“幼者之恶”，假如哪吒成为“恶童”，为害人间却背靠强大的家庭有恃无恐，其父母又该如何自处呢？鲁迅彼时着眼于破旧立新，尚未对此详细规划。儒家赞同“子为父隐”，而当“幼者本位”的观念走入极端，很可能演变为“父为子隐”。2023年上映的电影《涉过愤怒的海》中，周迅扮演的母亲为保护孩子不择手段，以“母狼式溺爱”展现了“幼者本位”观念在极端情境下的内在危险性。对此，《哪吒2》引入太乙真人这一亦师亦友的“父亲”，将“幼者本位”伦理观念集中于哪吒父母身上，使太乙真人保留对善恶是非的判断可能。通过这种方法避开“幼者本位”潜藏的此种危险，不能不说是巧妙的处理方式。危险之二在于，削弱或取消了子代对父代的“敬”“慕”“爱”等情感基础之后，家庭对子代几乎没有了伦理约束，子代对家庭的投入与回报成为不确定事件。仅仅依靠父代的“爱”的感召，能否培养出子代对家庭的责任感？如果个体不能以家庭为练习场域训练责任意识养成，那么个体在建立对社会与国家的责任意识时恐怕会更有困难。更重要的是，缺乏情感基础与伦理规范支撑的新家庭，如何能使父代得到合理赡养并安享晚年？危险之三在于，当家庭本位筑基于父代无条件的爱与牺牲时，为人父母的标准不可避免将愈来愈高，最终使得父母难承其重。如果为人父母意味着要像《哪吒》系列中的李靖和殷夫人一般，以多重意义上的自我牺牲才能换来子代的成长，那么“为人父母”甚至于组建家庭如何能够对后来者展现出足够的吸引力？
《哪吒2》对中国家庭的温馨呈现，很大程度上是其打动多个年龄段观众的情感基础。影片对“幼者本位”式的新家庭的想象，一方面令父母亲在其中映照自己的养育观念与养育模式，从而将哪吒视为子女的投影，引发深度共情；另一方面令子代在其中看到理想的家庭图景，引发其对父母的感怀。为此，影片避开了“幼者本位”隐藏的可能危险。其一，将哪吒塑造为外表看似顽劣实则内心淳朴正义且富有同情心的可爱角色，并辅之以明辨是非的太乙真人为其另一位精神父亲，从而避开了“幼者本位”可能引发的“溺爱魔童”的伦理困境。如此，当哪吒完成自我确证，创造新的金句“小爷是魔，那又如何”之时，这个以“魔”的身份出现的哪吒，才不会引起观众的反感与恐慌。因为哪吒的“魔性”，只是在不合理的秩序下对个体身份形成的人心偏见，而非邪恶与犯罪意义层面的“魔”。其二，将哪吒、敖丙、申公豹均塑造为因“爱”的感召而积极回报家庭的家庭本位主义个体。三个角色与各自的家庭间都形成了父慈子孝的默契关系，《涉过愤怒的海》中那种因“幼者本位”产生的子女失范危险，在此被理想的家庭关系取代了。通过塑造太乙真人这一兼具“师”与“父”双重身份的角色来化解“溺爱魔童”的可能风险，电影的叙事处理可谓恰到好处。但对于子代失范的可能风险，影片的处理方式多少有些简单化，《哪吒2》对三组家庭内部关系的设计多少有些粗糙。
不过，或许恰恰是这样整齐划一的家庭关系设计，戳中了不同年龄段观影者对理想型家庭样态的情感渴望。毕竟，在个人主义伦理与各类通俗心理学知识的双重影响下，当下中国的年轻一代对“幼者本位”的忧虑几乎消失了，而且成为这一观念的拥趸者。《哪吒2》对家庭本位的复归及其呈现的新家庭想象，只不过是大众文化以动画电影的形式对“幼者本位”观念迟来的加冕。已进入创作阶段的《哪吒3》，大概率将维持家庭本位与“幼者本位”的家庭样态。那么，正在长大成人并要直面社会结构与政治议题的魔丸灵珠，将如何处理家庭与社会的关系，将如何对待那个温馨温暖，却已然残破和老去的家？《哪吒3》将如何以新的创造来纾解或回应“幼者本位”伦理的内在紧张呢？有理由对第三部《哪吒》心怀期待。
原刊《上海文化》2025年第6期
【作者简介】
熊成帅，西北工业大学马克思主义学院副教授、硕士生导师，清华大学法学博士。近期研究兴趣为中共思想史、近代思想史、大众文化研究。
【新刊目录】
《上海文化》（文化研究版）
2025年第6期
专 题 中国式现代化与上海文化
徐清泉 白羽弘 海派文化的主体性建构及其创新实践
专 题 中华优秀传统文化的传承与创新
高 雅 黄意明节日舞蹈：中国优秀传统文化传承创新之路
访 谈
单世联 李舒涵“做”文化理论
理 论
唐祺林 艺术现象的发生学奠基——论黑格尔《精神哲学》中的“感性学”方案
文 学
薛展鸿 知识分子在90年代——对“人文精神讨论”的主体探讨
郑 琴 新时期地方文艺期刊与文学主潮——以1985年前后的《上海文学》为中心
张 曼 重塑上海文化审美共同体的期刊路径——以《上海文学》（1992—2008）为中心的考察
文 化
专题：DeepSeek与人工智能的迭代时刻
秦兰珺 真正的长期主义是文化的长期主义——DeepSeek和人文精神
郝煜东 机械缪斯的困境：DeepSeek会让互联网文化生产进入新纪元么？
曹 钺 接入DeepSeek：微短剧生产的后人类时刻
赵屹然 我们与机器共生的距离还有多远？——AI的兴起和后人类文化的伦理思考
文 艺
周珉佳 审美日常生活与隐性秩序外显——谈近年来新海派电影中的人民性表达内驱力
齐 伟 石应鑫 新时代上海题材电影：故事“新篇”与气氛美学
熊成帅 因父慈而子孝：《哪吒之魔童闹海》中的家庭想象与“幼者本位”伦理
编后记
英文目录
封二 周碧初《北海公园》
封三 新书推荐
《上海文化》
中文社会科学引文索引（CSSCI）（扩展版）来源期刊
中国人文社会科学核心期刊引文数据库来源刊
社长：徐锦江
常务副社长：高渊
主编：吴亮
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《上海文化》（文化研究版）
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出版日期：双月20日
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
