笔者在《海派书画领袖——吴昌硕评传》的扉页上曾题写道：“历史地看，一个艺术大师，往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖，却往往是开创了一个时代与辉煌。”现实地看，吴昌硕作为一个艺术大师的一面被关注得较多，而作艺界领袖的一面却关注甚少，乃至被遮蔽，这是一个带有普遍性的问题。其症结就是没有摆脱就艺术论艺术的局限，没有超越就技法说技法的层面。从更深层的原因来看，没有凸显一种时代精神、思想取向、理论引导、学术拓展及审美前瞻。
记得汉代的夏侯胜曾对其侄子喜好采用各种说明释义、纠缠于具体解析的“具文饰说”提出批评，尖锐地指出这是“章句小儒，破碎大道” （《汉书·夏侯胜传》）。而当下对吴昌硕篆刻师承汉印的诠释、参照石鼓封泥的变法、“印从书出”与“印外求印”的评说等，均没有摆脱“章句小儒，破碎大道”的模式。并没有归纳或进入历史的框架和时代的语境，也没有从精神层面加以指引和从学术理念上进行评判。也就是说当代对吴昌硕研究至今还未真正进入中国的知识、思想与信仰的大文化框架。从而更没有认识到正是吴昌硕在风雨晦明、俯仰百变的年代，高举起金石精神的大旗，有力地促进了海派文化艺术的时代觉醒与审美觉悟的社会提升。
一、金石与精神：民族危局下的文化觉醒与吴昌硕的抉择
社会学家基辛曾经指出：“文化价值和心理倾向很容易使我们的所见所闻具有选择性。”对吴昌硕篆刻文化价值的评判确认、审美意义的诠释肯定，长期以来、迄今为止，基本上是锁定在师法是如何有绪、技法是如何传承、风格是如何形成上，亦即是“六经注我，我注六经”式的轮回，也就是聚焦于篆刻原点上，集结于技法框架中，局限在印章范围内，类似的著作及论文连篇累牍、举不胜举，然而并没有从一个更深的时代背景及更广的社会层面加以审视探讨与研究梳理，这就使吴昌硕篆刻价值的终极取向及意义的最后读识是以技载艺，以法显术，没有真正进入理论研究及审美认知的学术感知系统，即以艺见思，以术识义。
从历史的大背景来看中国的篆刻艺术发展至清末，已趋于低靡僵化，显得后继乏人、创作疲软、风格单一、江河日下。正是在这个沉重而式微的特殊时期，海派篆刻崛起于民末清初的上海，从而和近现代社会的城市发展、工业文明、东西交融、商业繁荣、金融兴盛、经济活跃相对应。海派篆刻所具有的勃发的审美创造力和强大的艺术包容性，表现出了一种开放的美学意识和先进的创作方法，使海派篆刻和海派书画一起出现了新气象、新业态与新境界，从而不仅促进了整个城市文明的提升，而且也有力地推动了海派城市大文化圈的建设。
吴昌硕是在1912年正式定居上海的，他以传承开拓的理念、创新变通的意识、开宗立派的气度，真正将海派篆刻从高原推向了高峰。特别是1913年他出任西泠印社社长后，作为一个重大的文化事件，不仅标志着吴昌硕作为中国篆刻艺坛领袖地位的最终确立，而且标志着中国古典篆刻史的终结，近现代篆刻史的发端。吴昌硕对中国篆刻最大的贡献和终极的提升，就是将金石精神推进到了一个时代的高度，由此演绎成了一种民族精神。也就是说吴昌硕把篆刻提升到了社会化的意识形态层面，艺术化的精神象征层面及审美化的公众接受欣赏层面。可以这样界定或确认，这是真正地将篆刻契入了中国的知识、思想与信仰的社会层面与历史范畴。
对一个艺术现象的认知及一种风格取向的界定，需要作社会形态、历史背景、时代氛围及从艺方式的综合考量和具体评判。正是在春秋战国之际社会经济、政治发展的基础上，篆刻印章应运而生并作用于社会。可见其是在一定的社会基础上产生、并归属于上层建筑的范畴，这也就具有了意识形态的本质属性。从春秋战国古代印到明清流派印的发展演变，篆刻艺术的意识形态趋于成熟、完善。从元至明及清，文人篆刻已成为一种社会化的文化行为和群体化的从艺景观，构成了他们精神家园中的人文程式。特别是清代中期，随着大量钟鼎彝器、碑刻石碣等的出土，金石学随之进入了鼎盛期，并从学术层面上升到意识形态层面，从而为金石精神的振兴奠定了基础，由此而形成了篆刻艺术的审美坐标和价值系统。诚如潘天寿《听天阁画坛随笔》中所说：“明清及近时，考古之学盛兴，彩陶、甲骨、钟鼎、碑碣、钱币、瓦当等日有所显发，笔墨之秘钥，无蕴不宣，为画道广开天地。治印一科，亦随之蓬勃开展。”
吴昌硕“养金石力 食草木心”书法，1927年
值得一提的是被称为前海派书画篆刻领袖的赵之谦，他也是一个具有创作觉悟与金石感悟的艺术家。在清末开埠后的上海时代氛围中，正是在海派开放而多元的从艺大环境中，他以“印外求印”开始变法，将镜铭、钱币、鼎文、权量、碑额、诏版、铜器铭文等变通入印，使他的篆刻具有金文的古穆峻逸之姿，碑刻的苍劲郁勃之势，并将这种鲜明而酣畅的金石精神用于书法绘画，从而对海派书画篆刻具有启迪性与引领性。为此，潘天寿在《中国绘画史》中评谓：“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”但遗憾的是赵之谦中年后步入仕途，书画篆刻甚少，46岁时任《江西通志》編纂，后任鄱阳、奉新、南城知县，因劳顿过甚，死于任上，年仅56岁。正是出于这些原因，赵之谦的金石精神未得到进一步的弘扬与提升。
在历代篆刻家中，吴昌硕对金石精神的认知时间、践行过程是最长的，也是最为自觉而强烈的。在《西泠印社记》中，吴昌硕曾深情地缅怀道：“予少好篆刻，自少至老与印一日不离。”他在赠西泠印社的长联中，曾坦言：“社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓。”在自己的篆刻创作取法时，他亦要言之“道在瓦甓”。金石精神，不仅成为吴昌硕的艺术资源，而且成为他的精神取向。他赠自己的入室弟子王个簃的箴言谓：“食金石力，养草木心。”即奋斗以坚强的金石之力，这是精神取向的需求；处世以淡泊的草木之心，这是生活理念的要求，乃是一种人格铸造与励志座右。
吴昌硕经历甲午之变时是“知天命”后的52岁，正是这种民族危局下的忧患意识与文化觉醒，唤醒了他的民族精神、审美觉悟与社会责任。吴昌硕相当崇尚金石精神的郁勃刚健、坚韧遒劲、恣肆苍逸，“强其骨”而“殊从容”。他是以金石精神为艺术载体与变法中介，寻求一种精神的倾诉与灵魂的呐喊，最终形成了那种雄健苍劲、豪放浑朴、大气磅礴的篆刻印风，弥散出浓郁而高亢的金石精神。而当这种印风一经推出，即在那个积弱积弊、颓废萎靡、灾难深重、企盼自强的时代环境中，产生了强烈的国民精神震撼作用和激昂的民族情感振奋效应，这也正是那个时代整个民族在寻求思想意识上的代偿共鸣与情感理念上的宣泄喷发，从而获得了社会的普遍推崇和公众的群体青睐，使吴昌硕篆刻成为印学界一面精神的旗帜和一种信仰的呼唤。这在上下几千年的印学史上，具有里程碑的作用。唯其如此，我们应当确认：正是吴昌硕将金石精神与民族精神托举到了一种同质化的时代体现与对应性的社会承载，而这也构成了中国篆刻的核心要旨、普世价值与历史意义。唯其如此，中国篆刻于2009年9月30日被联合国列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，从而使铁笔金石之艺术获得了世界性的认同，彰显了其独特的文化价值。
二、彝器与刀笔：金石精神的渊源与吴昌硕的践行
篆刻艺术中的金石精神，不仅是一种技艺诉求，亦是一种精神彰显，在更高层次上亦体现了汉文化圈中的民族精神和人文理念，从而对人生有一种无可替代的修炼作用。
吴昌硕与篆刻相约于童年，与金石相守于一生。更可贵而颇有创造意识的是，他把这种金石精神与民族精神的变汇通融，相当自觉自醒地引进其他的姊妹艺术——诗文、书法、绘画，从而成为一种贯穿于整个时代的审美追求与艺术取向，这无疑是应当深入研究和探讨的文化现象。为此，颇有理论功力和审美觉悟的潘天寿在《中国绘画史》中谓：“光宣间，安吉吴缶庐吴昌硕，四十以后学画，初师撝叔、伯年，参以青藤、八大。以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”从中可见潘天寿将吴昌硕整体的艺术成就与开派成因归纳为“以金石篆籀之学出之”。
篆刻所用的文字大都来自青铜钟鼎、彝器石刻、碑碣瓦甓等。因此，明代印学家朱简在《印经》中指出：“碑鼓所遗，鼎彝所识，惟金石是则。爰契以蕃，分隶代兴，惟金石是证，作渊源。”即金石资源成为篆刻重要的文字载体与创作资源。因此，金石成为篆刻的别称或雅称。从社会学来看，篆刻这种具有丰厚的历史底蕴或深邃内涵的艺术，在其后的发展历程中又由审美转化及理念演变涅槃为一种金石精神：即内蕴着一种无坚不摧、坚忍不拔、砥砺意志的指向。最著名的就是《荀子·劝学》中的“锲而不舍，金石可镂”。锲即是雕刻，镂即是凿琢。金石与锲镂天人合一，物我相应，天工开物。其语境是倡导一种顽强坚韧的精神特质，其要义是推崇一种执着不变的目标追求，由此形成中国特有的民族精神的一种表现方式：金石精神。
追溯华夏五千多年的文明史，我们这个民族经历了那么多的坎坷、那么多的灾难、那么多的曲折，但我们这个民族依然能不屈不挠、自立自强于世界民族之林，在相当程度上离不开这种金石精神的支撑。而吴昌硕作为一个个体，也曾历经苦难。他自幼家境贫寒，从小耕田种地，尤其是在清军与太平军的战乱中，随父逃难，又被乱兵冲散，只身流亡安徽、湖北等地，举目无亲而又饥寒交迫，常以树皮野果乃至观音土充饥，为谋生替人担水打柴做短工。五年后回到家乡，面对的是一片废墟，九口之家仅存他和父亲。他在《忆昔》诗中曾写道：“软脚病我神悽惶，日拾橡栗难盈匡。”坦言自己曾是“担薪汲水一佣工。”在如此艰难的生存环境中，吴昌硕还是坚持刻印读书，锲而不舍，执着追求。这种性格形成和心理积淀应当讲是得到了金石精神的激励。
如果说吴昌硕的人生经历得到了金石精神的涵养与砥砺，那么他的从艺过程亦得到了金石精神的陶冶与影响，而这正构成了他个人的知识、信仰与思想的互补与提升。吴昌硕从青年时代起就游学问艺、拜师交友，由此构成了他的人生形态就是“书画缘，金石契”。吴昌硕25岁时就负笈西子湖畔，就学于孤山脚下的诂经精舍，师从一代经学大师俞樾，主攻小学、训诂、辞章，受到了系统正规的学术训练和高端严谨的艺术指导，这对他个人的文化造诣、金石篆刻的取法、书法诸体的师承都产生了重要的奠基作用。其后他到湖州陆心源府任司账，亦帮助陆整理文物与校对。陆不仅是大藏书家、“皕宋楼”主，而且是一位金石收藏大家，致力于两汉、两晋的古砖收藏。这使喜好金石的吴昌硕大开眼界，大有收获。古砖上的文字及纹饰奇谲多姿，他那方著名的“道在瓦甓”印即刻于此，他在边款上谓：“陆府旧藏汉晋砖甚多，性所好也，爰取《庄子》语摹印。”吴昌硕33岁时在苏州名士吴云的听枫园设馆授课。吴云的镇宅之宝为青铜齐侯罍二尊及《兰亭序》各种旧拓，因而书斋名为“两罍轩”“二百兰亭斋”，著有《两罍轩彝器图释》《虢季子盘考》等专著，吴昌硕在此所见的金石系列藏品，奠定了他毕身金石学系的基础，提升了他对金石精神的深入了解与认知。
齐侯壘铭文（局部）
吴昌硕对金石精神认知的升华，并真正达到知行合一、奇峰突起的是在他和清末的金石大家潘祖荫、吴大澂结交之后。1833年，吴昌硕已年近不惑，是年经好友潘瘦羊介绍相识潘祖荫。潘氏在当时的苏州乃是钟鸣鼎食的名门世家，有“潘贵”之尊。潘祖荫不仅是当时权倾一时的庙堂高官，曾出任军机大臣，而且是清末顶级的金石收藏巨擘，以收藏青铜国之重器大克鼎、大盂鼎名重天下。尽管双方身份地位悬殊，但潘祖荫却礼贤下士，将自己所藏的金石彝器拓片及碑碣古帖赠送给吴昌硕，而后又诚邀吴昌硕到其府上做客，将自己所藏的青铜彝器、碑碣珍本等让吴昌硕鉴赏，使他零距离地接触这些国宝级的金石实物；潘祖荫还就青铜彝器的铸造、款识、铭文等给他作了讲解，使吴昌硕对金石之学及金石精神有了深入系统的知性了解与整体领悟。1890年，吴昌硕又与晚清名臣、一代金石书画大家吴大澂结下金石之缘。他们相识之时，正是吴大澂的晚年，也是他息影姑苏，在金石收藏上集大成之时。吴昌硕在赠《上愙斋大中丞》中赞之为：“文章德业倾中外，节钺驰驱半九州。”吴大澂让吴昌硕遍观家中所藏的钟鼎吉金、古玺碑刻乃至古币镜铭，吴昌硕如入宝山，做了大量的摘录笔记及考证鉴识，现存有《金石考证》50多篇，《汉镜铭》28篇，这不仅是他留下的金石专业的学术记载与文献档案，而且也是对他金石精神一次大运动量的充电与吸纳，终于使吴昌硕以高蹈昂扬的金石精神契合于民族精神，引领了清末民初社会审美的走向及艺术创作的取向。而吴昌硕金石精神所呈现的“文人风骨”与“家国情怀”，不仅对大众审美有着积极有效的提升作用，而且对整个上海城市的文化气质有着重塑作用，在魔都的风花雪月中增加了一股强劲的金石之风。
通过以上对吴昌硕金石精神与民族精神的渊源追溯，可见他对金石精神的感悟及形成是有一个相当长的认知过程与体验经历的。从而也相当鲜明地凸显了吴昌硕作为一代大师、艺界领袖的精神成长史。
三、消逝与重构：当代篆刻中金石精神的式微与吴昌硕的启迪
吴昌硕的金石精神在20世纪初的上海实现了历史性的突破、时代性的转变及艺术性的升华。因而在吴昌硕的刀笔之间、镌刻之中以天下之任、民众之望、艺之所向而担当责任、承受使命、眷顾世事。那么在百年之后的今天，这种金石精神为什么反而会式微，乃至渐行渐远而缺席了呢？这需要从当代篆刻的生存环境与创作生态中寻找答案。因为，金石精神作为一种文化现象、思维方式与意识形态，需要相应的历史认知、学问修养、思想理念、审美感情、艺术践行乃至创作呈现，然而在当代篆刻界是缺乏这种综合能量和多元要素的。《庄子·天地》中曾提出：“故金石有声，不考不鸣。万物孰能定之！”即金石不仅是一种物化形式，亦是一种思想形态。金石学家朱剑心在其《金石学》一书中曾指出：“然则金者何？以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器，度量衡器，符玺，钱币，镜铭等物，凡古铜器之有铭或无铭识者或皆属之。石者何？以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖，造像，经幢，柱础，石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之。” 这些铸刻于金石之上的文字，具有我们这个东方民族的情感寄托与精神承载，从而使这些物化的存在转化或衍变为一种金石精神。由此可见，吴昌硕对金石精神的崇尚虔诚，正如他在《刻印》中所言：“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容……摹印小技亦有道，谁得鄙薄嗤雕虫？”
在吴昌硕的艺术道路上，他从事篆刻艺术的时间最长，创作经历达七十多年之久，尤其是他对刀法进行了重大的变革，在吸取吴让之、钱松冲切披削的基础上，以纯刀硬入法奏刀镌刻，雄浑豪放而刚劲豪爽，大气磅礴中颇具阳刚之美，使线条老辣苍莽，气势壮伟堂皇，意境丰逸雍容，从而生动鲜活、酣畅淋漓地凸显了他的金石精神，雄视千古印坛。为此，潘天寿在《治印谈丛》中指出：“清末安吉吴昌硕俊卿，以其金石篆箍之学治印，以秦汉入手，得力于汉铸印及封泥之法，气息雄厚，别具一格，为近代印坛盟主。”如吴昌硕60岁刻的“雄甲辰”印，笔法取汉篆与石鼓，秀逸古拙而朴茂稳健。刀法变幻莫测，劲挺浑厚而恣肆雄悍，极有雕刻的肌理质感，开大写意印风。章法则大开大合，疏密有致而严谨和谐。印的边框则采用高古的封泥法，打破了方寸局限感，使之空间开阔畅朗，从而经典地演绎了金石的神韵气势。
吴昌硕雄甲辰原印
作为一种学术探讨的观念和理论研究的范畴，应当看到吴昌硕对金石精神的认知是通过金石精神来展示刀笔造型的，这反映他对钟鼎彝器、古玺封泥、石鼓瓦甓及明清流派篆刻中的取法师承与变法创新中。从儿时父亲的锲刻发蒙到垂暮之年的金石坚守，他毕生奉行的就是金石精神的洗礼和操守。诚如《后汉书·广陵思王荆传》所言，“精诚所加，金石为开”。《周易·系辞上》十分辩证地指出：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”而吴昌硕就是在长期的金石相契、刀笔相交中，将金石精神尊为其“道”，刀笔造型持为其“器”，他的长诗《刻印》就对此进行了诗化的阐述和学术的论证。因此，在吴昌硕那种雄健郁勃、豪放苍劲的金石印风背后，折射出的正是在万马齐闇的那个令人窒息的年代中，一个民族不屈不挠的呐喊、振兴崛起的愿望和自强自立的追求，从而获得了整个社会的集体推崇，达到了金石精神与民族精神的高度认知，成为那个时代整个艺术家群体的公共诉求与公共精神。尤其是1925年，震惊中外的“五卅”惨案发生后，这位81岁的老人不仅马上支撑起病体作巨幅大画义卖援助工友，并连夜在灯下写了长诗《五卅祭》，愤怒控诉帝国主义殖民者的血腥暴行。而以往对于吴昌硕篆刻的评判研究，却失落了精神层面上的观照或审视。
正式成立于1913年、以“保存金石、研究印学”为宗旨的西泠印社，是中国近代篆刻史上第一个具有现代艺术理念的印学团体，特别是在公推吴昌硕为首任社长后，他更是大力推崇金石精神，使其成为一个印社的群体信仰和集体共识，从而形成了大师云集、精英荟萃、群星灿烂的大格局，使西泠印社进入了鼎盛期。吴昌硕在亲自书写的《西泠印社记》中开宗明义地指出：“顾社虽名西泠，不以自域，秦玺汉章，与夫吉金乐石之有文字者，兼收并蓄，以资博览考证，多多益善，入其中如探龙藏，有取之无尽，用之不竭之概。” 此记写于1914年（甲寅），他对金石精神的认同与践行已进入了巅峰期。为此，他强调了对“吉金乐石”的“兼收并蓄”及“多多益善”，肯定其“取之无尽，用之不竭”的价值。这不仅彰显了高迈的艺术取向和敏锐的理论感悟，也展示了一种宏观的学术视野和深刻的美学思想，从而使金石精神成为这个“天下第一名社”的灵魂与标志，由此使对金石精神与民族精神的认知成为整个西泠印社的集体皈依与团队觉悟，从而将金石精神作为一种制度化、主体化、思想化与建制化贯穿于整个印社的活动中。
西泠印社藏吴昌硕刻“西泠印社中人”印
作为一种理论思维的阐述，是重在发现。作为一种学术研究的境界，是贵在突破。作为一种史学考察的评判，是要在更新。应当看到正是吴昌硕对金石精神的执意追求与大力推行，并维系其一生，同时凭借着他在艺界的地位及影响，使之辐射及转换成一种社会化的对金石精神与民族精神的认知。从外貌上看，吴昌硕仅一米六出头，瘦小体弱，然而他之所以成为那个时代的“巨人”就是其精神上的强悍、思想上的高尚与观念上的通达，他以西泠印社盟主的身份和印宗的地位，使金石精神不仅成为印社从艺的宗旨，更是一种精神的坐标。即使在吴昌硕归道山之后，继任的马衡依然恪守这一宗旨与诉求。被郭沫若称之为“使中国金石博古之学趋于近代化”的马衡，在《谈刻印》中就相当明确地指出：“故金石学家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家，此所以刻印家往往被称为金石家也。”正是出于对金石精神与民族精神的认知与推崇，马衡特别对刻印家的身份进行了确认和归属，即“必出于金石家”。特别是沙孟海出任西泠印社社长后，作为缶门弟子，他更是秉承了先生的传承，自觉地高举金石精神的大旗。审视那个时期的篆刻家群体，如赵之谦、徐三庚、黄牧父、马衡、赵石、赵叔儒、王福厂、丁辅之、沙孟海、钱瘦铁、朱复戡等，他们均是对金石学颇有造诣、具有鲜明的金石精神的印学家。然而反观现在的篆刻家，可进行金石家身份确认的寥寥无几，由此也就导致了金石精神的失落及对金石精神与民族精神认知的疏离。
由上海中国画院主办的“游刃乾坤——近现代海派篆刻的崛起暨来楚生、陈巨来、叶璐渊篆刻学术特展”（2024年12月27日至2025年4月6日），对三位篆刻大师的作品进行了理论的评述、风格的诠释、学术的梳理与文献的呈现，具有回顾与前瞻的双重意义。三位篆刻大师的印风取法与艺术建树，均离不开海派篆刻金石精神的印学艺脉与流派谱系。如陈巨来的精工清雅、叶璐渊的中和浑穆、来楚生的雄放苍莽，都凸显了金石精神的支撑与魅力，从而也使这次特展更具有现实价值与当下意义。
刀笔观照时代，作品应有境界。应当确认，吴昌硕的金石精神已成为中国文化的重要符号与艺术标志，特别是在新媒体时代的社会背景下，当代篆刻界如何重构金石精神、振兴金石印风？这也许是后吴昌硕时代一个重要的文化课题和艺术使命。从创作层面上来看，需要深化践行对金石精神的探索，需要理解把握金石精神的内核和要素，要化力气，下功夫学习、研究钟鼎彝器等金石经典，临摹铭文石刻系列，了解其历史内涵和艺术特征，从而在刀笔技法上、师承取法上、风格创建上守正创新，砥砺奋进。在传播上要弘扬、确立一种目标导向，在新媒体平台上激活对吴昌硕金石精神从思想到创作的认识与理解，提升当代篆刻界对金石精神与民族精神的尊重与效法。同时，中国书协及各地书协在举办篆刻展时，也要重视加强对金石印风的倡导，并让观众从作品中感受金石精神的内涵。除了实体展览外，还可以举办线上展等，掌握媒体流量密码，充分展示金石魅力。从而为往圣继绝学，为印界开新风。
原刊《上海文化》2025年第8期，注释从略
【作者简介】
王琪森，学者、作家、书画篆刻家。中国作家协会会员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、西泠印社社员。国家一级文艺编辑（正教授级）。兰亭书会顾问、上海中国书法院副院长。主要著作有：长篇人物传记《吴昌硕评传》《韩天衡评传》；评论集《海派书画艺术散论》；学术研究专著《中国艺术通史》、《海派书画》、《海上翰墨雅韵》；另有出版《书法技艺》《怎样学篆刻》《福禄寿字帖》《王琪森篆刻》《上海世博会场馆大全印谱》等。策展中华艺术宫《历史的星辰一一近现代海派书法大展》、《海上明月一一纪念吴昌硕诞辰180周年艺术大展》，主编《上海千年书法图史（近现代卷）》等。多次在国内外举办个人艺术展及讲学。出版有长篇小说《上海1912》、《上海打将军》、中篇小说《上海六记》、散文集《人生从此不寂寞》、《孤独时，让我们来跳舞》等多部。
【新刊目录】
《上海文化》（文化研究版）
2025年第8期
专 题 中国式现代化与上海文化
翁 晨 从20世纪初巴黎与上海的城市建设与规划看现代性的两条路径
专 题 中华优秀传统文化的传承与创新
杨天奇人工智能时代的顾绣传承：基于Style3D的实践创新与理论探索
访 谈
万 勇 陈云霞从物理空间到社会空间：中国城市更新的人文导向
理 论
王子威 从读者隐身到多元共创——论社会化阅读视域下“阐释学循环”的当代演进
文 学
覃昌琦 “中间状态”的叙事与重启历史的可能——评王安忆《儿女风云录》
王丽妍 租界立面与“人”的肌理——评高渊《诺曼底公寓》
贺天行 都市边缘空间与公共记忆——评王占黑小说集《正常接触》
文 化
祝 明 时空转向、情感转译与新质转型：网络微短剧的实践逻辑观察
曹 然 张 希 作为“第三持存”的故乡：短视频对当代“乡愁”建构的批判性话语分析
黄家光 网络与大众：媒介变革时代诗歌身份的重置
文 艺
王琪森 金石铸魂——论吴昌硕篆刻的精神维度与海派文化艺术的觉醒
陈凌云 摩登上海：Art Deco建筑群的海派文脉与美学精神
李程林 逸之境与影之艺：中国书画“逸品”美学在电影中的重释与转化
笔 记
姜 剑 晚清来华传教士高葆真的民俗文化传播——以小说《中国桃胡项链》为例
编后记
英文目录
封二 周碧初《印尼风景》
封三 新书推荐上海文化发展系列蓝皮书
《上海文化》
中文社会科学引文索引（CSSCI）（扩展版）来源期刊
中国人文社会科学核心期刊引文数据库来源刊
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《上海文化》（文化研究版）
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